«Broadchurch»: Ihr Leben und unser Leben

Nacht: Meeresbrandung – eine verlassene Kleinstadtstrasse – ein ebenso verlassener Polizeiposten – auf einem abgewetzten Plakat «Love thy neighbour as thyself» – Streicherklang, pulsierender, drängender Rhythmus – eine Hausfassade im Dunkel – Ehepaar schlafend – ihr tickender Wecker – «Dannys Room» in Kinderschrift – leeres Kinderzimmer – irgendwo draussen ein Kind – sein Blut tropft vom Finger – im Close-Up tickt die Uhr – die Augen des Kindes schliessen sich – es steht am Rand einer Klippe – Top-Shot – Broadchurch.

Und dann sieben Minuten lang fröhliches «Good Morning»: Der Klempner, der Lokaljournalist, der Pfarrer, die Chefredaktorin, der Arbeitskollege, die Hotelbesitzerin, die Polizistin. Nur Danny fehlt in dieser Kleinstadtidylle. Und vor dem Strand staut sich der Verkehr.

Broadchurch ist klein, und deshalb muss DS Ellie Miller (Olivia Colman) den Mord am besten Freund ihres Sohnes aufklären. Sie, die sonst als Freundin und Vertraute in die Häuser kommt, wühlt sich nun als Ermittlerin durch die Lebensgeschichte ihrer Mitbürger. Und damit unweigerlich auch durch ihre eigene. Sie durchleuchtet ihr Milieu von innen statt von aussen. Sehr unprofessionell eigentlich – aber ungemein spannend natürlich.

Diesen Kniff haben die grossen alten Damen des englischen Krimis bereits vor Jahrzehnten angewendet. Allerdings nie so radikal wie Chris Chibnall. Während Miss Marples St. Mary Mead trotz all der kommunalen Mordlust eine putzige Idylle bleibt, gelingt dem Autor von Broadchurch ein fein verästeltes und tief verwurzeltes Gesellschaftsporträt von unheimlicher Authentizität. Als ob sich Agatha Christie mit Mike Leigh zusammengetan hätte.

Chibnall macht die Banalität des Alltäglichen zum Trumpf des Autors: Broadchurch ist überall. Dessen zwischenmenschliche Verstrickungen kennen wir alle. Und damit daraus Drama wird, sucht Broadchurch die perfekte Mischung von authentischer Allgemeingültigkeit und aufregendem Thrill.

Vielleicht können tatsächlich nur Briten diese perfekte Symbiose: Exzentrik und Stil. Klassische Krimiplots, die dennoch aufregend innovativ sind. Ja, zu Beginn steht ein Mord. So weit so klassisch. Und auch die Entwicklung eines Psychodramas, von dem selbst die Ermittler nicht ausgeschlossen sind, kennen wir seit Dorothy Sayers und P. D. James. Man kann es Kleinstadt-Aufstellung nennen, was hier vor uns in den acht Folgen der ersten Staffel langsam enthüllt wird.

In der itv-Produktion wird das sprichwörtliche englische Qualitätsfernsehen allerdings um den entscheidenden Tick übertroffen. Ensemble, Bildregie, Schnitt, Musik – alles aus einem Guss. Und dabei nicht nur niveauvolles Handwerk, sondern grandiose Meisterschaft. So intensiv und dicht, dass manche Zuschauer schon nach dem Vorspann in Schockstarre geraten. Und sich dann selbstverständlich sechs Stunden lang weigern, davon erlöst zu werden.

Für die Exzentrik steht DI Alec Hardy (David Tennant), der neu in Broadchurch ist, ein herzkranker Griesgram, dem der Ruf nachhängt, er habe es an seiner letzten Stelle so richtig verbockt. David Tennant interpretiert diesen Charakter, der zwischen arrogantem Arschloch und sensiblem Moralisten festhängt, grandios.

Übertroffen nur noch von Olivia Colman, die als Ellie Miller für Alltäglichkeit steht. Deshalb ist ihr Part auch bedeutend anspruchsvoller, weil ihm so gar keine Exzentrik zugestanden wird, nicht einmal im Lebenslauf: Mutter zweier Kinder, Frau eines aufgeschlossenen Hausmannes, verdiente Polizistin. Null Glamour, die Haare alltagstauglich schnellfrisiert, die Tasche quer über die Brust, praktisch halt, wie das Schuhwerk. Und wenn Ellie aus dem Urlaub zurückkehrt, kriegt jeder einzelne Kollege auf dem Revier sein kleines Mitbringsel.

Dieser Ausbund an Bodenständigkeit kann natürlich nicht die neue Chefin werden. Dafür holt man Alec Hardy, das schottische Arschloch.

Dann beginnt die zweite Staffel. Und nun wagt Broadchurch den grossen Sprung. Der eben noch überführte Täter widerruft vor Gericht sein Geständnis und plädiert auf «Nichtschuldig». Nun wird uns vorgeführt, was wir in einer TV-Serie noch nie gesehen haben: Eine zweite Staffel als Revision der ersten.

Wo wir uns eben noch sicher gefühlt haben, gerät alles wieder ins Wanken. Erneut wird in Broadchurch alles Private durchwühlt, noch tiefer, noch verstörender, noch schmerzlicher, bis von dem, was einmal Gemeinwesen hiess, kaum mehr etwas übrig bleibt.

Auch die schlauen Ermittler werden revidiert und geraten vollends zur Antithese eines Hercule Poirots. Wenn der belgische Meisterdetekiv vor versammelter Gemeinde seine Lösung zelebriert, provoziert er damit ein ebenso blitzsauberes Geständnis und der Vorhang fällt. Miller und Hardy dagegen rennen während der Gerichtsverhandlung ständig ihren eigenen Verfahrensfehlern und Schlampigkeiten hinterher. Sollte es zu einem Freispruch kommen, sie müssten sich ewig Vorwürfe machen. Und gleichzeitig versuchen sie Hardys verbockten Fall aus seiner Vor-Broadchurch-Zeit zu lösen. Wer braucht schon neue Verbrechen, wenn ihn die alten nicht loslassen.

Drei Jahre später scheint der Tod Dannys nur noch eine Wunde. Diese ist allerdings, wie die dritte Staffel zeigt, längst nicht verheilt. Seine Eltern Beth und Mark Latimer gehen getrennte Wege. Beth versucht den ihrigen in die Zukunft zu gehen – Mark kann nicht von der Vergangenheit lassen.

Auch Miller und Hardy sind von der Vergangenheit gezeichnet. Aber in der Gegenwart erreicht sie der Hilferuf von Trish Wintermann, die das Opfer einer Vergewaltigung wurde. Was nun folgt, ist Erzählkunst, für die nur das Fernsehformat Raum bietet: Fünfzehn Minuten lang folgen wir der verstummten Trish. Von der vorsichtigen Kontaktaufnahme durch die Polizei in die Notaufnahme für Opfer sexueller Gewalt. Polizei wie Ärzte versuchen Trish ganz, ganz vorsichtig die Kontrolle zurückzugeben. Nichts wird ohne ihre Zustimmung geschehen. Und dennoch muss sie eine erneute Demütigung durchleiden, weil ihr eigener Körper zum Tatort wird, den Forensiker absuchen. Einmal mehr gewinnt Broadchurch mit ruhigen, äusserlich unspektakulären Bildern eine Intensität, die dokumentarisch und dramatisch zugleich ist. In der man als Zuschauer an sich selbst voyeuristische wie empathische Impulse entdeckt.

Das Ende der dritten Staffel ist gleichzeitig der Abschied von Broadchurch. Und dieser ist so rührend und tiefsinnig inszeniert wie kaum ein anderes Serienfinale. Insbesondere in amerikanischen Serien naht das Ende, wenn die Zuschauer sich abwenden. Wenn also die Quote sinkt, weil man von seiner «Serienfamilie» genug hat und sie schnöde im Stich lässt.

In Broadchurch dagegen sind es die Bewohner von Broadchurch selbst, die uns vor die Tür setzen. Die Latimers haben vor unseren Augen ihren Sohn verloren, sie haben für uns ihr Familienleben entblättert, sind für uns durch die Hölle gegangen, haben sich für uns gestritten und getrennt. Nun ist es genug!

Wenn die zarte Hoffnung, die für sie aufscheint, eine Chance auf Entwicklung haben soll, dann müssen wir unseren Blick abwenden. Und so nehmen sich die Latimers ihr Leben wieder zurück und sagen uns mit allen anderen Bewohnern von Broadchurch freundlich aber dezidiert: «Goodbye!»

Wir wären gerne länger geblieben. Aber die Authentizität hat ihren Preis. Sie erlaubt es fiktiven Figuren, ihre Autonomie einzufordern.

Thomas Binotto

Broadchurch
England 2013-2017, 24 Episoden in 3 Staffeln

Regie: Euros Lyn, James Strong; Buch: Christ Chibnall, Louise Fox; Kamera: Matt Gray; Musik: Ólafur Arnalds, Darsteller (Rolle): Ellie Miller (Olivia Colman), Alec Hardy (David Tennant), Beth Latimer (Jodie Whittaker), Mark Latimer (Andrew Buchan), Tom Miller (Adam Wilson), Chloe Latimer (Charlotte Beaumont), Olly Stevens (Jonathan Bailey), Rev. Paul Coates (Arthur Darvill), Joe Miller (Matthew Gravelle), Maggie Radcliffe (Carolyn Pickles), Susan Wright (Pauline Quirke), Nige Carter (Joe Sims), Liz Roper (Susan Brown), Jocelyn Knight (Charlotte Rampling), Sharon Bishop (Marianne Jean-Baptiste), Ricky Gillespie (Shaun Dooley), Claire Ripley (Eve Myles), Lee Ashworth (James D’Arcy) … Produktion: Kudos Television and Film, Shine America, Imaginary Friends für itv

Die Staffeln 1-3 sind auf DVD, BluRay und auf diversen VoD-Plattformen erhältlich. Staffel 3 bislang nur in der englischen Originalversion.

«Silence» von Martin Scorsese

1638 geht unter Jesuiten im chinesischen Macau das Gerücht um, Pater Cristóvão Ferreira sei im Zuge der Christenverfolgung in Japan gefoltert worden und danach vom Glauben abgefallen.

Die beiden jungen Patres Sebastião Rodrigues und Francisco Garupe sind jedoch felsenfest von der Glaubensstärke ihres Mentors überzeugt und halten die Nachricht für böswillige Propaganda der japanischen Machthaber. Sie lassen sich deshalb heimlich an Japans Küste absetzen, um Ferreira zu finden und die Wahrheit ans Licht zu bringen.

Diese Ausgangslage erinnert an «Apocalypse Now». Und weil Martin Scorsese Regie führt, könnte man nun eine virtuose Reise ins Herz der Finsternis erwarten. Aber wer nun auf «The Mission 2» hofft oder ein weiteres gewalthaltiges Scorsese-Sittengemälde, der sitzt buchstäblich im falschen Film.

«Silence» ist der asketischste und introvertierteste Film, den Scorsese je gedreht hat. So streng in seiner Zurückhaltung, dass Scorsese sogar auf jene zwei Gestaltungsmittel verzichtet, die sein Genie ausmachen: Es gibt praktisch keine Musik und eine Montage, die so unauffällig wie nur irgend möglich bleibt.

Dennoch verrät «Silence» unglaublich viel über Scorsese und liest sich wie eine späte Antwort auf all die Angriffe, die er nach «The Last Temptation of Christ» erdulden musste. «Silence» ist eine zweieinhalbstündige filmische Meditation, in der Scorsese offenbart, wie zutiefst christusgläubig bereits «The Last Temptation of Christ» in seinem Grunde war. Und dort entdecken wir das, was Martin Scorsese aus Little Italy sei jeher umtreibt. Ihn, der einst mit dem Gedanken spielte, Priester zu werden.

Scorseses Urgrund für sein Werk lässt sich mit den Begriffen Entsagung – Verleugnung – Verrat umreissen. In diesem Dreieck bewegen sich seine Filme, ob es nun um den Boxer Jake LaMotta, den Anwalt Newland Archer oder den Mafiosi Henry Hill geht. Sie alle träumen einen Traum, für den sie sich selbst verleugnen, andere verraten und schliesslich dem Traum selbst entsagen. – Auch die Suche nach Ferreira gerät zum Debakel. Schon bald ist Sebastião Rodrigues auf sich allein gestellt. Gottverlassen! So wird er nach und nach in die extremste Entsagung überhaupt geführt: den Verrat an Jesus Christus.

Dann jedoch ereignet sich jenes Paradox, das Meister Eckhart in so vielfältiger Weise immer und immer wieder beschrieben hat: Erst wenn Ferreira in die extremste Gottferne fällt, ohne Glaube, Hoffnung und Liebe ist, erst dann spricht Christus wieder zu ihm. Wenn sich Ferreira im Verrat selbst entwertet, wird er eins mit dem Gekreuzigten. Und es ist jener Gekreuzigte aus «The Last Temptation of Christ», der sich so extrem selbst verleugnet hat, dass er vor den Augen der Zuschauer zum Skandal wurde.

Scorsese mutet uns mit «Silence» eine anspruchsvolle und auch anstrengende Seelenbeichte zu. Er versagt uns das Gerüst einer packenden Handlung, mitreissender Emotion und offensichtlicher Interpretationshilfen. In «Silence» werden Film und religiöse Erfahrung eins. Wir treten ein in Scorseses Kathedrale, ein Raum der Transzendenz, in dem der Kinoprojektor uns auf eine Reise ins Herz des Lichts mitnimmt.

Thomas Binotto

«Insomnia» von Christopher Nolan

„Ein guter Cop kann nicht schlafen, weil ein Puzzle-Teil fehlt – ein schlechter kann nicht schlafen, weil er Schuldgefühle hat.“ Knapp und präzise beleuchtet Will Dormer (Al Pacino) damit sein eigenes Dilemma, denn er ist aus beiden Gründen vom Schlaf des Gerechten ausgeschlossen.

Normalerweise lösen Dormer und sein Partner Hap Eckhart (Martin Donovan) ihre Fälle für das Polizeidepartement von Los Angeles. Aber weil dort eine polizeiinterne Untersuchung gegen sie läuft, kommt der Ruf eines alten Freundes gerade recht und so fliegen sie nach Nightmute in Alaska, um in diesem Flecken nördlich des Polarkreises, wo im Sommer die Sonne niemals untergeht, den Mord an einer jungen Frau aufzuklären.

Der Täter ist für Dormer schnell gefunden: Alles deutet auf den Schriftsteller Walter Finch (Robin Williams) hin. Einer schnellen Rückkehr nach Los Angeles scheint nichts im Wege zu stehen, wäre da nicht die Untersuchung und die für Dormer bedrohliche Ankündigung Eckharts, mit den Behörden einen Deal einzugehen und auszupacken. Als Finch im dichten Nebel aus der Falle entkommt, die Dormer und seine Kollegen ihm gestellt haben und Eckhart von einer Kugel tödlich getroffen wird, beginnt für Dormer der Alptraum erst, denn er selbst hat den fatalen Schuss abgefeuert. Davon weiss allerdings nur Finch, der sogleich den Spiess umkehrt und Dormer ein Katz-und-Maus-Spiel aufzwingt, bei dem dieser immer stärker in die Defensive gedrängt und die Rollen vertauscht werden: Finch scheint jeden Schritt und die Gedanken Dormers vorauszusehen, während sich dieser wie ein Verbrecher benimmt, der in Panik seine Spuren vertuscht. Die Umkehrung der Vorzeichen ist eines – wenn auch das konventionellere – der Hauptmotive von „Insomnia“. Immerhin ist Nolan mit dem harten Burschen Al Pacino und dem Gutmenschen vom Dienst Robin Williams ein überraschender und im Resultat überzeugender Besetzungscoup gelungen. Die eigentliche Pointe liefert aber der Vorspann, der als raffiniertes Vexierspiel bereits enthüllt, was wir erst im Verlaufe des Films zu ahnen beginnen.

„Schlaflosigkeit macht einsam.“ sagt Finch und trifft damit ins Schwarze: Die Schlaflosigkeit raubt Dormer buchstäblich die Sinne, er wird zum Gefangenen in einem Käfig aus gleissendem Licht. Selbst seine junge Assistentin Ellie Burr (Hilary Swank), die ihn über alles bewundert und in ihrer Abschlussarbeit seine legendären Fälle analysiert hat, findet kaum mehr einen Zugang zu Dormer, obwohl sie es dem heroischen Vorbild so recht wie möglich machen will. Gerade das ist es aber, was Dormer von einer guten Polizistin nicht will. In einer kurzen Szene präsentiert er kurz den Schlüssel zu seiner Persönlichkeit: Als ihm Ellie den Bericht zum Tod Eckharts zur Unterschrift und damit zur Absegnung vorlegt, unterzeichnet Dormer nicht, obwohl er damit all seine Probleme los wäre. Stattdessen rät er Ellie: „Wenn du ein guter Cop sein willst, unterzeichne nie etwas, das Du nicht bis ins Letzte überprüft hast.“ Obwohl Dormer weiss, dass sich dieser Rat gegen ihn selbst richten und als Folge seine eigene Schuldhaftigkeit ans Licht gezerrt wird, kann er gar nicht anders, weil er um jeden Preis ein guter Cop sein will.

„Insomnia“ ist das Remake eines Films von Erik Skjoldbjaerg („Insomnia“, Norwegen 1997). Von dessen Vorlage ist allerdings bei Christopher Nolan im Grunde nur noch das Gerippe stehen geblieben. Vor allem die Interpretationen der Hauptfigur durch Stellan Skarsgård einerseits und durch Al Pacino andererseits laufen geradezu diametral auseinander. Während Skarsgård ein eiskalter Machtmensch ist, der für seine Karriere alles tut und damit durchkommt, erscheint Pacino als leidenschaftlicher Wahrheitssucher, ein eigentlicher Gerechtigkeitsfanatiker, der dafür bereit ist, jede Grenze zu überschreiten. Während sich die norwegische Fassung in eisiger Gefühlskälte jeglicher Psychologisierung konsequent entzieht und radikal zynisch bis zum Schluss bleibt, wird Pacino ein Gewissen zugestanden und er damit auf die Fallhöhe eines tragischen Helden gehoben.

Dies und die betörende Landschaftsfotografie kann man als kommerzielle Notbremse, als Zugeständnis an den Publikumsgeschmack interpretieren. Mit einem solchen Ausspielen der beiden Fassungen gegeneinander wird man aber weder der einen noch der anderen wirklich gerecht. Vor allem verpasst man die Chance, faszinierter Zeuge eines Spiels zu werden, in dem mit demselben Material zwei völlig verschiedene Spielverläufe zustande kommen.

Christopher Nolans Variante ist davon geprägt, dass sie ein zusätzliches Motiv ins Spiel zu bringen und dieses überzeugend mit dem Grundgerüst zu verzahnen versucht: Dormer kommt nicht aus dem kalifornischen Nichts sondern mit einer Geschichte beladen, die er auch durch seine Flucht ins archaische Alaska nicht abschütteln kann.

Auf faszinierende Weise umgeht Nolan eine Grundregel des Thrillers und löst sie gleichzeitig ein: Das ungeschriebene Gesetz lautet, dass die unheimlichsten Szenen nachts spielen, weil sich das Schreckliche im Dunkeln verbirgt. Was also tun, wenn wie in „Insomnia“ immer die Sonne scheint? – Die Szenerie wird in dichten Nebel getaucht, in blendendes Licht, in undurchdringliches Weiss!

Die Redensart von Enthüllungen, die ein neues Licht auf einen Fall werfen, wird damit ins Paradoxe übersteigert. Das Licht wird im eigentlichen Wortsinn penetrant, lässt keine Verdrängung mehr zu, so dass der Gerechtigkeitsfanatiker Dormer lichtblind wird, erst recht nichts mehr durchschaut und sich in der physischen und psychischen Orientierungslosigkeit verliert.

In der konsequenten Ausarbeitung dieses Motivs kommt Nolan seinem Erstling „Memento“ (UAS 2000) so nahe, dass spürbar wird, wie sehr er sich auch diesen fremden Stoff zu eigen gemacht hat. In „Memento“ besteht die Paradoxie darin, dass ein Mann sich selbst immer fremder wird, je mehr er von seiner Vergangenheit enthüllt. Er kann sich an nichts erinnern – aber sich an alles zu erinnern, bringt genau so wenig Erlösung. In „Insomnia“ stürzt Dormer in einen ebenso qualvollen Prozess der Selbstentfremdung. Weil er nicht mehr schlafen kann, kann er nicht mehr träumen und weil er nicht mehr träumen kann, fehlt ihm ein wesentlicher Schlüssel zu seinem Unterbewusstsein und damit zu seinem Selbstverständnis. Nichts mehr verdrängen zu können, führt nicht zur vollkommenen Selbsteinsicht sondern zur totalen Desorientierung. In beiden Fällen gilt: Je mehr wir enthüllen, desto unverständlicher werden wir uns selbst.

In einer Welt ohne schwarze Flecken gibt es keinen Halt, denn das totale Licht verbirgt die Wahrheit genauso wie das totale Dunkel.

Thomas Binotto

Die Dogmen des Alfred Hitchcock

“Meine grösste Chance war, dass ich für diese Ausdrucksform gewissermassen das Monopol hatte. Niemand sonst interessierte es, die Regeln des Supense zu studieren.” – Mit dieser raffinierten Mischung aus Understatement und Egozentrik hat Alfred Hitchcock immer wieder eigenhändig und nachhaltig den Mythos des “Masters of Suspense” mitaufgebaut.

Selbstverständlich hat Hitchcock die Regeln des Suspense nicht erfunden, und das hat er in einigen wenigen schwachen Augenblicken sogar selbst zugegeben. Ebenso sicher war er auch nicht der Einzige, der es verstand, nervzerreissende Filme zu inszenieren. Dennoch wird noch heute jedem halbwegs gelungenen Thriller das Etikett “hitchcockmässig” angehängt.

Die einfachste Methode, Hitchcock zu imitieren, scheint auf den ersten Blick das Remake zu sein. Dennoch sind die meisten Neuverfilmungen von Hitchcock-Filmen kläglich gescheitert, jüngst “A Perfect Murder” (USA 1998) und “Psycho” (USA 1998). Beide Filme kamen pikanterweise bei weitem nicht an den Erfolg der Wiederaufführung des Klassikers “Vertigo” (USA 1958) heran. Das einzige wirklich gelungene Remake hat Hitchcock mit “The Man Who Knew Too Much” (USA 1956) selbst realisiert. Wie die Neuverfilmung gegenüber dem Original abschneidet, kann man hoffentlich bald aus eigener Anschauung beurteilen: 44 Jahre nach der letzten Kinovorführung hat Hitchcocks Tochter Patricia die englische Version von 1934 endlich wieder freigegeben.

Aber einmal abgesehen von simplen Remakes, welchen Einfluss übt Hitchcock heute noch auf das Kinoschaffen aus? Wir wollen Hitch, dem guten Katholiken, die Ehre erweisen und stellen hier seine zehn Gebote zusammen, die er so – oder ähnlich – im legendären Marathon-Interview mit François Truffaut aufgestellt hat. Jedes Gebot wird illustriert durch ein besonders gelungenes Beispiel aus der jüngsten Kinovergangenheit.

1. Je nichtiger der Anlass für die Spannung, desto besser. Wähle also deinen “MacGuffin” mit Bedacht.

In “The Spanish Prisoner” (USA 1997) von David Mamet, wird Jagd auf die bahnbrechende Erfindung eines jungen Wissenschafters gemacht. Die Erfindung selbst erhält man allerdings nie zu Gesicht und das einzige Detail, das über sie verraten wird, ist, dass sie eben “bahnbrechend” sei – was als Katalysator, als “MacGuffin” für einen Thriller vollkommen genügt.

2. Zeige die gewalttätigsten Szenen möglichst zu Beginn, dann reichen später schon Andeutungen, um für Hochspannung zu sorgen.

Eine junge, stumme Frau wird versehentlich in einem Moskauer Filmstudio eingeschlossen. Deshalb wird sie Zeugin eines grausamen Mordes, der für ein Snuff-Movie vor laufender Kamera begangen wird. Nachdem Anthony Waller in “Mute Witness” (D/GB/Russland 1995) diese Schockbilder in den Köpfen der Zuschauer deponiert hat, bleibt die Jagd auf die ungebetene Zeugin auch ohne weitere drastische Szenen schweisstreibend.

3. Ziehe die Zuschauer so in Bann, dass sie am liebsten auf die Leinwand springen möchten, um drohendes Unheil abzuwenden.

Wir Zuschauer wissen, dass unter dem Bus in “Speed” (USA 1994) eine Bombe hochgeht, sobald dieser eine gewisse Geschwindigkeit unterschreitet. Wir wissen damit mehr als die Filmfiguren – aber weniger als der Regisseur. Dadurch wird eine Spannung erzeugt, die uns mitten in die Filmhandlung hineinversetzt und uns zu Möchtegern-Filmhelden macht.

4. Lass dem Zuschauer keine Zeit, den Film zu analysieren. Halte ihn so in Atem, dass er die Löcher in der Geschichte nicht bemerkt.

Ein biederer, unbescholtener Vater wird zusammen mit seiner Tochter gekidnappt und gezwungen, innerhalb von achtzig Minuten eine Politikerin zu ermorden, andernfalls werde seine Tochter getötet. “Nick of Time” (USA 1995) ist ein Echtzeitthriller, dessen Geschichte wie ein Räderwerk abläuft und der keine Sekunde mit Erklärungen verliert. Ein purer “Suspense-Thriller”, der bei uns leider nur auf Video herausgekommen ist.

5. Das ganz Gewöhnliche ist oft furchteinflössender als das Aussergewöhnliche.

Was wäre, wenn sich ein freundlicher, durch und durch harmlos wirkender Nachbar als Terrorist entpuppte. In “Arlington Road” (USA 1998) wird genau mit dieser Vorstellung gespielt. Die Harmlosigkeit und Sicherheit des ganz gewöhnlichen Alltags wird damit in Frage gestellt und die heimliche Paranoia in uns allen geweckt.

6. Je gelungener der Schurke, desto gelungener der Film.

John Woos generiert in “Face/Off” (USA 1997) durch den Rollentausch der beiden Hauptfiguren gleich zwei überwältigende Schurken, die sich gleichzeitig auch noch in der Heldenrolle abwechseln – dank Nicolas Cage und John Travolta eine kaum mehr zu überbietender Höhepunkt in der Geschichte der gelungenen Schurken.

7. Noch wirkungsvoller wird ein Thriller, wenn er mit Understatement und Humor dargeboten wird.

In den letzten Jahren hat keiner so hinreissend illustriert, was “Understatement” bedeutet, wie Steven Soderbergh in seiner Gaunerballade “Out of Sight” (USA 1998). Nur ganz folgerichtig erinnert George Cloney dann auch frappant an Cary Grant, der wie kein anderer Hitchcock-Darsteller die perfekte Verkörperung dieser Regel darstellte.

8. Wen interessiert schon die Wirklichkeit? Ein guter Action-Thriller arbeitet mit Klischees.

“Was gibt es in der Schweiz? Milchschokolade, die Alpen, Volkstänze und Seen. Mit diesen Elementen habe ich den Film (“The Secret Agent” (GB 1936) gefüttert.” Was Hitchock schon vor über sechzig Jahre betrieben hat, darauf ist die gesamte James Bond-Reihe aufgebaut. Sie ist nichts weiter als eine perfekte “Klischeverwertungsmaschinerie” vor der keine Ikone des internationalen Tourismus verschont bleibt – ganz zum Vergnügen der Zuschauer. Und das wird auch beim nächsten Bond-Abenteuer, welches gegen Jahresende erwartet wird, nicht anders sein.

9. Wer es als Regisseur zum Superstar bringen will, der übe sich in der Selbstvermarktung und schreibe sich in seine Drehbücher Kurzauftritte.

Keiner ist Hitchcock hierin treuer gefolgt als Lars von Trier. In fast jedem seiner Filme taucht er kurz auf, jüngst in “Idioterne” (Dänemark 1998) als Interviewer hinter der Kamera. Wie von Trier zudem im biederen Konfirmandenlook den Provokateur gibt, der stets offen lässt, was er nun ernst meint und was nicht, das erinnert exakt an das Marketinggenie Hitchcock. Bedankt hat sich von Trier bei seinem Lehrmeister übrigens auch: mit einer Hommage an “Vertigo” in “Europa” (Dänemark/S/D/F 1990).

10. Run for cover – Wenn die Karriere zu knicken droht, versuch es mit altbewährten Rezepten.

Brian de Palma schien Mitte der Neunzigerjahre nach zahlreichen Flops endgültig abgeschrieben, kein Studio wollte ihm mehr einen Film anvertrauen. Nur weil Produzent und Hauptdarsteller Tom Cruise darauf bestand, erhielt de Palma schliesslich doch noch eine Chance. Das Resultat war “Mission: Impossible” (USA 1996) – ein sensationeller Kinoerfolg. Er wurde es unter anderem deshalb, weil de Palma sich auf das zurückbesann, was er immer schon am besten konnte: die Regeln des Suspense – die Dogmen des Alfred Hitchcock – perfekt zu befolgen.

Zehn Regeln und zehn Filme – das ist alles andere als repräsentativ, weder für die Regiekunst Alfred Hitchcocks noch für das Kinoschaffen heute. Dennoch wird deutlich, wie gross der Einfluss Hitchcocks nach wie vor ist. Über fünfzig Jahre lang hat er mit Thrillern experimentiert und dem Genre seine Regeln abgerungen – an seinen Einsichten kommt niemand vorbei. In dieser kleinen Auswahl von aktuellen Filmen zeigt sich jedoch auch, dass Hitchcock vielleicht Höhe- aber sicher nicht Endpunkt des Genres war. Zwar sind Wiederaufführungen seiner Meisterwerke wie “The Birds” (USA 1963) nach wie vor einmalige Kinoereignisse, aber die Regeln des Suspense, sie werden auch heute noch gepflegt und phantasievoll weiterentwickelt – ganz im Sinne des “Masters of Suspense”, der bis an sein Lebensende überzeugt war, den perfekten Thriller noch nicht gedreht zu haben.

Erstmals publiziert in «film» 1999

Zufälle, nichts als Zufälle

Friedrich Wilhelm Murnau und Alfred Hitchcock

„Deutschland stürzte damals ins Chaos, aber die Filme gediehen. Die Deutschen legten damals größeren Wert darauf, ihre Geschichten über die Bilder zu erzählen. Man vermied Zwischentitel, wo es nur möglich war. ‚Der letzte Mann’ war beinahe der perfekte Film. Er erzählte seine Geschichte ohne Titel; von Anfang bis Ende vertraute er ganz auf seine Bilder. Das hatte damals einen ungeheuren Einfluss auf meine Arbeit.“ Immer wieder hat Alfred Hitchcock betont, wie wichtig für ihn die Begegnung mit Friedrich Wilhelm Murnau war, den er 1924 bei den Dreharbeiten zu „Der letzte Mann“ beobachten konnte, während er selbst eine Studiohalle weiter an „The Blackguard“ arbeitete. Aus dieser Zeit stammen also nicht nur die beachtlichen Deutschkenntnisse Hitchocks, sondern – wichtiger – auch entscheidende Impulse für seine eigene Karriere als Regisseur: „Seitdem waren meine Vorbilder immer die deutschen Filmemacher der Jahre 1924 und 1925. Sie bemühten sich vor allem darum, Ideen rein visuell zu vermitteln.“

Dennoch wurde der Einfluss Murnaus auf Hitchcock bislang kaum je besonders hervorgehoben. Das hängt unter anderem sicher damit zusammen, dass von Murnau wohl jeder Nachgeborene auf irgendeine Art und Weise profitiert hat, genauso wie von Griffith und Eisenstein.

Hinzu kommt aber, dass Hitchcock selbst nur sehr wenig über seine künstlerische Beziehung zu Murnau verraten hat, wie er überhaupt gerne den Eindruck erweckte, als würde er sich nie mit anderen Regisseuren und deren Filmen beschäftigen, als besäße er nur sich selbst zum Vorbild. Eine Folge dieser Selbstinszenierung- und stilisierung ist das Bild Hitchcocks als erratischer Block, als solitäres Monument in der Filmgeschichte.

Vom Primat der Story

„Wenn es einen gibt, zu dem ich immer wieder zurückkehren kann, ist es Murnau. Es ist wie eine Rückkehr zu den Quellen.“ hat Eric Rohmer, einer der intimsten Kenner Murnaus, gewissermaßen stellvertretend für viele andere Regisseure gestanden.

Neben sich selbst nennt er zwei andere Regisseure, deren Verwandtschaft mit Murnau er entdeckt hatte: „Ich habe immer behauptet, dass so unterschiedliche Regisseure wie Murnau, Renoir und Howard Hawks eine Familienähnlichkeit haben. An Murnau gefällt mir, was diesen drei Regisseuren gemeinsam ist – es sind alles drei Regisseure, die ein globales Gefühl für die Organisation des Raums haben und natürlich auch der Zeit.“

Bleiben wir, bevor wir zu Hitchcock einen Moment bei Hawks. In einem Interview berichtet dieser von seinen ersten Versuchen im Filmgeschäft: „Ich hatte gerade erst mit der Regiearbeit angefangen und probierte noch herum. Es machte Spaß, sich so etwas auszudenken. Der Regisseur F.W. Murnau war hierhergekommen und hatte in „Sunrise“ (1927) mit diesen Sachen angefangen, und wir wollten ihn noch übertreffen. Den Leuten hat es gefallen, mir nicht. Ich mag keine Tricks. Ich habe es nur einmal probiert. Das beste ist, man erzählt die Geschichte so, als würde man sie mit eigenen Augen sehen.“

Obwohl Hawks mit dieser Äußerung Rohmer scheinbar Lügen straft, weisen sie bei genauerem Hinsehen genau auf das hin, was Rohmer als Verwandtschaft erkannt hat. Wenn nämlich Hawks den Eindruck hatte, Murnau sei lediglich ein Trickspieler, dann hat er sich in diesem gründlich getäuscht. Anders als etwa Fritz Lang hatte Murnau immer die zu erzählende Geschichte im Blick, wenn Tricks, dann solche, die seiner Story dienten. Wenn er in „Der letzte Mann“ die Kamera entfesselte, dann nur deshalb, weil er wollte, dass sie zum Auge des Zuschauers wurde, damit dieser die Geschichte mit eigenen Augen sehen konnte. Nicht der Trick und auch nicht die Montage machten Murnaus Regiekunst aus, sondern Kameraführung und Gefühl für Stimmungen. Rohmer betont immer wieder, mit welcher Klarheit Murnau seine Geschichten entwickeln konnte, und dass in seinen Bildern nichts Gesuchtes steckte. Und genau das ist es, was auch Hawks auszeichnet.

Zwei Regisseure – ein Arbeitsstil

Aber zurück zu Hitchcock. Auch zwischen ihm und Murnau gibt es eine Verwandtschaft, ein zufällige vielleicht, ein unsichtbares Band wie zwischen so vielen Figuren in Murnaus – aber auch in Hitchcocks Filmen.

Was bei Murnau so klingt:

„Die Filme werden nur geschrieben, nicht geschaffen, nur zu viele haben keine Existenzberechtigung.“ – „Jeder Film sollte eine Sehnsucht auslösen.“ – „Meist ist eine Film zu Ende, bevor man den Schauspielern das Schauspielern abgewöhnt hat.“ drückt Hitchcock folgendermaßen aus: „In den meisten Filmen ist sehr wenig Kino. Ich nenne das ‚Fotografien von redenden Leuten’.“ – „Es ist wichtig, dass der Zuschauer sich in den Personen selbst wiedererkennt.“ – „Alle Schauspieler sind Vieh.“

Was Edgar G. Ulmer von Murnau berichtet, gilt genauso auch für Hitchcock: „Murnau war ein Mann, der in seinem Kopf die Filme wirklich sah und auch baute.“ Und am Drehort verhielt sich der eine wie der andere: Still und beherrscht, weil die entscheidende Arbeit am Film bereits vor den Dreharbeiten geschehen war. Und schließlich ging von Murnau wie von Hitchock das Gerücht um, sie schauten nie durch den Sucher der Kamera.

Bei beiden konstatiert Rohmer, sie hätten viele Montagefehler durchgehen lassen, sich das jedoch leisten können, weil sie immer das Ganze im Auge behielten und das Publikum meisterhaft im Griff hatten.

Die bedeutsamste formale Innovation Murnaus bestand sicher in der „Entfesselung der Kamera“. Noch in „Nosferatu“ (1921/22) ist die Kamera weitgehend statisch, sorgt in erster Linie die Montage für Bewegung. Umso erstaunlich dann, wenn in „Der letzte Mann“ die Kamera plötzlich ein Eigenleben zu führen beginnt, in Fahrt gerät, horizontal, vertikal, diagonal, kreisförmig, vor und rückwärts.

In „Sunrise“ hat Murnau diese Technik dann weiter ausgefeilt und bereits zur Vollendung gebracht. Die Kamera folgt dem Farmer in die Nacht hinaus, verlässt ihn, pirscht suchend durchs Schilf, fängt das Mädchen aus der Stadt ein, und ist schließlich dabei, wenn beide sich treffen – eine atemberaubende, scheinbar schwerelose Kamerafahrt, die eigentlich nur noch technisch nicht aber formal übertroffen werden kann.

Gleichzeitig zwingt Murnau den Zuschauer förmlich, seinen Blick, jenen der Kamera, zu übernehmen und das Unglaubliche als plausibel zu akzeptieren. Ebenfalls in „Sunrise“ taucht mitten im Wald unvermittelt eine Straßenbahn auf, die schließlich das Paar noch unvermittelteter direkt ins Zentrum der Großstadt fährt. Solche scheinbar willkürlichen, oft abrupte, aber erzählerisch absolut zwingende Übergänge hat Hitchcock genauso geliebt und immer wieder, bis in seinem letzten Film „The Family Plot“ (1976), eingesetzt. Dort hat er es gar auf die Spitze getrieben, wenn er zwei Erzählstränge dadurch verknüpft, dass die Kamera an einem Zebrastreifen die eine Geschichte im Auto verlässt und der anderen, die gerade über die Strasse eilt, folgt.

Die Verwandtschaft zwischen Murnau und Hitchcock auf den Punkt gebracht: Beides sind Filmemacher der reinsten Sorte. Weder Murnau noch Hitchcock kann man sich in einem anderen Medium auch nur annähernd vorstellen – sie dachten in Filmen, sie erzählten in Filmen, sie waren Film. Bei beiden trat fast folgerichtig die Biographie derart hinter das Werk zurück, dass zum Schluss die Legenden nicht mehr von der Wirklichkeit, das Leben nicht mehr von der Inszenierung zu trennen waren.

Ein Ziel – verschiedene Wege

Dass Hitchcock nicht nur formal sondern auch inhaltlich aus ähnlichen Quellen wie Murnau geschöpft hat, das lässt sich an „Shadow of a Doubt“ (1943) zeigen, der erklärtermaßen zu den Lieblingsfilmen Hitchcocks gehörte. Dieses unscheinbare Kleinstadtdrama ist nämlich – unter anderem – ein verkappter Vampirfilm, so wie „Nosferatu“ ein verkappter Thriller ist.

Der Witwenmörder Charles Oakley (Joseph Cotten) zeigt alle Symptome eines Untoten. In der ersten Szene liegt er am hellichten Tag auf seinem Bett, ermattet, erstarrt. Die Zigarre, die ihn durch den ganzen Film begleiten wird, und die nun wirklich mehr als nur eine Zigarre ist, sie steckt unbenutzt zwischen seinen Fingern. Erst als seine Hauswirtin die Rollos runterlässt, erwacht Charles zum Leben.

Die Zugfahrt zur Familie seiner Schwester verbringt er – wieder bei strahlendem Sonnenschein – in einem abgedunkelten Abteil und als der Zug mit seinem verderblichen Inhalt in „Santa Rosa“ einfährt, stößt er derart viel schwarzen Rauch in den Himmel, dass die ganze Stadt davon überschattet wird.

Züge sind für Hitchcock, was Schiffe für Murnau: Vehikel des unaufhaltsamen Unheils oder zumindest der Gefahr. Züge wie in „The Lady Vanishes“ (1938), „The 39 Steps“ (1935), „Strangers on a Train“ (1951) und „North by Northwest“ (1959) – Schiffe wie in „Sunrise“, „Tabu“ (1931) und „Der Gang in die Nacht“ (1920).

Auch Telepathie spielt eine zentrale Rolle. Zunächst, als das Mädchen Charlie ein Telegramm ihres Onkels genau in dem Moment erhält, wo sie ihm selbst telegrafieren wollte. Und dann, noch reizvoller, als sich das rein filmmusikalische Leitmotiv, der Walzer aus der „Lustigen Witwe“, plötzlich in Charlies Kopf festsetzt und zum Schatten des Verdachts wird – ein erzähltechnische Willkür, die von einer derart zwingenden inneren Logik ist, dass sie kaum einem Zuschauer auffällt. In „Nosferatu“ bewirkt diese Verbindung zwischen Ellen und ihrem Mann Hutter, dass dieser von Orlok beschützt wird, sie besteht aber auch zwischen Ellen und Orlok.

Weitere vampiristische Details in „Shadow of a Doubt“: Von Charles existieren keine Bilder, jedenfalls nicht mehr von jenem schweren Unfall in seiner Kindheit an, der ihn so vollständig verändert hat, wie seine Schwester betont. Charles besucht selbstverständlich auch nicht den Gottesdienst, und er wird vernichtet, weil er die Unschuld nicht besiegen kann, von einem Zug gepfählt, der monströsen Zigarre auf Rädern.

Und dann ist da noch dieses Spiel mit den Händen, die bei Charles wie bei Graf Orlok immer wieder das Bild beherrschen. Sie sind – nicht nur bei Hitchcock und Murnau – das Zeichen für den Triebtäter, der seine Hände nicht in der Gewalt hat, sie führen ein Eigenleben und verraten letztlich mehr über das Innenleben des Monsters als deren Gesichter. Und Charles ist ein Monster, er muss wie Orlok Frauen aussaugen und zerstören, um selbst überleben zu können. Nur eine ist fähig, diesem Treiben ein Ende  zu setzen, das unschuldige Mädchen, Ellen oder Charlie.

Von all diesen Hinweisen auf Vampirismus ist in Thornton Wilders Drehbuch zu „Shadow of a Doubt“ bezeichnenderweise keine Spur zu entdecken, sie sind eindeutig Hitchcocks „Zugabe“ zum Film.

Dass sich Murnau und Hitchcock hier thematisch auf so faszinierende Weise treffen, ist nicht zufällig, sie haben sich – auf zwei verschiedenen Wegen ankommend – im Zentrum gefunden. Für den einen steht immer die bedrohte Unschuld, das bedrohte Paradies im Zentrum, sei es in „Nosferatu“, „Sunrise“, „Faust – Ein deutsches Volksmärchen“ (1926) oder „Tabu“. Für den anderen kreist alles um die Pole Schuld und Sühne. Und bei beiden entzündet sich die Tragödie an sexuellen Obsessionen. All das ist untrennbar verknüpft mit der Legende vom Vampir. Dass die Heimkehr Hutters zum Suspense wird, weil er früher als Nosferatu bei Ellen ankommen muss, dass also der Horrorfilm zum Thriller wird, und dass in der Idylle von „Santa Rosa“ das Grauen lauert, dass aus dem unterhaltsamen Thrill düsterer Horror wird, dass sich der „Master of Suspense“ und der „Meister der Stimmungen“ treffen, ist also doch nicht so überraschend, wie es sich zunächst anmutet.

Der Zufall, möglicherweise

Gewiss, auf den ersten Blick stehen Herzogs „Nosferatu – Phantom der Nacht“ (1979) und Coppolas „Bram Stoker’s Dracula“ (1992) Murnau dennoch näher. Während Herzog ganz offen sein Vorbild kopiert, ist Coppolas Version eine liebevolle Hommage an Murnau. Die Feuerringe, die wie in „Faust – Ein deutsches Volksmärchen“ zum Himmel steigen; die Schatten, die sich selbständig machen; die vielen Tricks, die in der Kamera und nicht im Computer entstehen; die unzähligen Schriftstücke, die durch die Erzählung führen; die ruckartige Kameraführung; die fantasievollen Überblendungen – all das kann man bereits in „Nosferatu“ finden und Coppola erweist dem großen Vorbild, raffinierter und gleichzeitig naiver als Herzog, die Referenz.

Dennoch ist die Verwandtschaft mit Murnau letztlich eine oberflächliche. Während bei Herzog der Vampir zum Kinski wird und der Mythos zur Neurose, gelingt Coppola zwar eine „Oper des Blutes“, sicher aber keine „Symphonie des Grauens“. Der Schrecken, der aus dem Vertrauten wächst, das ständig bedrohte Paradies, das findet man in Hitchcocks „Shadow of a Doubt“ – und nicht nur dort – weit eher, als bei Coppola oder Herzog.

In Hitchcocks akribisch beobachtetem Kleinstadtmilieu, geschieht das Grauenhafte, ohne dass jemand davon Notiz nähme, kein Mord, keine offene Gewalt ist auf der Leinwand zu sehen, so wie in „Nosferatu“ die Pest diskret und fast sanft wütet. Wie ein Faden zieht sich dieses Motiv durch die Filme Murnaus und Hitchcock: das Alltägliche, das zum Alptraum wird, das Gewöhnliche, das seine Unschuld verliert.

Man mag einwenden, all dieses Gerede von „Verwandtschaft“ sei trotz allem lediglich der zwanghafte Versuch, Ordnung zu schaffen, wo der Zufall herrsche. Sich gilt es zu bedenken, dass sich Murnau und Hitchcock in vielem unterscheiden. Murnau konnte die Natur wie kaum ein anderer inszenieren und instrumentalisieren. Hitchcock dagegen, hätte Murnau beibringen können, wie man humoristische Szenen in den Erzählfluss einbettet, ohne diesen zu stören und Spannung einzubüssen.

Also doch alles nur Zufall.

Zufall, dass beide nur eine Komödie gedreht haben.

Zufall, dass Hitchcock in „The Lodger“ durch ein Buch inspiriert wurde, das Murnau verfilmen wollte.

Zufall sicher auch, dass nach „Le Confessional“ (1995), einem fantasievollen Thriller über die Dreharbeiten zu „I Confess“, nun mit „Shadow of a Vampire (2000) ein spekulativer Horrorfilm über die Dreharbeiten zu „Nosferatu“ folgt.

Und natürlich erst recht Zufall, dass man sowohl Hitchcock wie Murnau ohne weiteres zutrauen würde, aus einer derartigen Anhäufung von Zufällen eine zwingende Geschichte zu bauen.

Dreh mit dem Buch

Vom 20. bis 24. November finden die ersten LiteraturFilmTage in Zürich statt. Den Namen «Festival» wage ich dafür noch nicht zu benutzen – aber ein lange gehegter Traum wurde für mich dennoch wahr:

Mein Konzept, die Leidenschaft für «Bücher» und «Filme» zu vereinen und Kinder in die Magie dieser Verbindung einzuführen, wird nun dank «schule & kultur» Realität.

«Dreh mit dem Buch» stellt Geschichten ins Zentrum, die mit den Mitteln des geschriebenen Wortes und den Mitteln des bewegten Bildes erzählt werden.

Schülerinnen und Schüler der Mittelstufe vertiefen sich in Bücher – machen an Workshops erste Schritte in die Kinowelt – und sehen Filme mit neuen Augen.

Im Projekt «Traumfabrik» verwandeln vier Schulklassen Texte von Paul Maar in Kurzfilme. Er ist Ehrengast der LiteraturFilmTage. Und ihm persönlich werden die jugendlichen Filmemacher ihre Werke präsentieren.

Und das Interesse ist gross: Nur zwei Tage nach Veröffentlichung des Programms waren die Workshops bereits ausgebucht. Nur für das Langzeitprojekt und für einige Filmvorführungen sind noch Plätze frei.

Ich freue mich jetzt schon riesig auf den November!

Flyer zu «Dreh mit dem Buch» – LiteraturFilmTage 2017

Dort, wo der Krimi aufhört: «Der Tatortreiniger»

Bjarne Mädel sieht Heiko Schotte im «Tatortreiniger» als Nebenrolle. Das ist nicht bloss Koketterie eines Schauspielers, der für diese Rolle bereits zweimal mit dem Grimme-Preis ausgezeichnet wurde. Tatsächlich ist Heiko «Schotty» Schottes wirkungsvollste Intervention ein lang gezogenes, zutiefst unverständiges «Wäää?». Damit reagiert er jeweils mit Verzögerung auf Einwürfe des Gegenübers, die er so gar nicht nachvollziehen kann. Bjarne Mädel ist im «Tatortreiniger» der Reakteur. Und sein «Wäää?» ist ein Laut gewordenes Doubletake, durch das Aktion und Reaktion in einen Austauschprozess stolpern.

Schotty, ein einfach gestrickter Putzmann, taucht an Tatorten erst auf, wenn die Polizei ihre Arbeit längst erledigt hat. Er sähe sich gerne als deren Kollege, nennt sich wenig Eindruck schindend Spube. – – – «Wäää?» – «SpurenBeseitigung!» – Und Schotty hat als Klingelton selbstverständlich die Tatort-Titelmelodie eingerichtet. Wer vom «Tatortreiniger» jedoch Kriminalistisches erwartet, wird gründlich getäuscht. Schottys Arbeitsbeschrieb klingt zwar spektakulär: «Meine Arbeit fängt da an, wo sich andere vor Entsetzen übergeben.» Aber selbst der versprochene Ekel stellt sich nicht ein.

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Der «Tatortreiniger» ist in mehrfacher Hinsicht eine Fernsehserie, die aus dem Rahmen fällt. Es werden seit 2011 jährlich lediglich drei bis sechs Episoden à 30 Minuten gedreht. Über sechs Jahre verteilt ergibt das insgesamt gerade mal 27 Episoden. Der horizontale Erzählstrang, der über mehrere Folgen und Staffeln hinweg entwickelt wird, fehlt völlig. Und Schotty ist der Einzige, der in sämtlichen Folgen auftaucht. Sogar Zweifachauftritte von anderen Figuren sind eine absolute Rarität.

Selbst Schottys Biografie müssen wir uns in Bruchstücken zusammenklauben: Der Vater ist abgehauen als er zwölf war. Die Mutter würde ihren Sohn noch im Grab zurechtweisen. Verliebt ist Schotty meist sehr einseitig. Und wenn er ausnahmsweise doch auf Gegenliebe stösst, verliert er die Frau seiner Träume bestimmt subito an einen anderen Mann. Sogar unter seinen nicht minder erfolglosen Kumpeln vom FC Dieter ist Schotty der Aussenseiter. Wenn jemand mehr von Schotty über Schotte erfahren will, reagiert er barsch: «Ich hab‘ mein eigenes verkacktes Leben!» Und das behält er für sich.

Schotty ist tatsächlich eine Nebenfigur. Und das muss er auch sein, denn er wird als Katalysator benötigt. Von ihm braucht es lediglich ein «Wäää?» und schon nimmt der Dialog Fahrt auf. Der «Tatortreiniger» entwickelt sich in einer Lücke. Zwischen Aussage und Nichtverstehen. Wo sich Menschen zufällig begegnen, die sich nichts bedeuten und deshalb zunächst auch nichts zu sagen haben. Zwischen zwei Kriminalfällen, wenn die Handlung zwischenzeitlich zum Stillstand kommt. In dieser Leere entwickelt sich anstelle des Whodunit ein Whylivit. Schotty ist das Lösungsmittel beim Saubermachen im Leben, denn «Dreck ist Materie am falschen Platz».

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Obwohl die Hauptfiguren immer nur eine Episode lang ihren Psychostrip hinlegen, entsteht Serialität gerade deshalb, weil der «Tatortreiniger» mit einem Minimum an Story auskommt. Die Variation einer Nicht-Story wird zum Grundprinzip erhoben. Es entspricht diesem radikalen Konzept des «Tatortreinigers», dass die einzelnen Episoden dramaturgisch nicht verknüpft werden.

Dass der «Tatortreiniger» ausgerechnet dort anfängt, wo der Krimi aufhört, ist zudem eine listige Demaskierung des beliebtesten Serien-Genres überhaupt, denn im Krimi sind Verbrechen und Aufklärung genauso reiner Vorwand. Jeder scheinbar neue Fall ist bloss die Variation von tausend bereits gelösten Fällen.

Dennoch kommt auch dieses Konzept nicht ohne Klammer aus. Zusammengehalten wird die Serie allerdings nicht durch den Plot, sondern durch Haupt-Nebendarsteller, Autorin und Regie.

Bjarne Mädel verleiht Schotty seit sechs Jahren eine konsistente Persönlichkeit und entfaltet dabei diesen Charakter sehr subtil immer weiter – ein horizontales Psychogramm gewissermassen. Und er wird als Reakteur zum Resonanzraum für eine eindrückliche Riege von Hauptdarstellern, die unter anderem deshalb so wunderbar spielen, weil sie wunderbar besetzt wurden.

Mizzi Meyer schreibt jene Dialoge, die den «Tatortreiniger» weit über durchschnittliche Serienkost hinaus heben. Es sind 27 raffinierte Kammerspiele, die sich die ehemalige Hausautorin und Regisseurin am Deutschen Schauspielhaus Hamburg bislang ausgedacht hat. Ingrid Lausund heisst sie mit wirklichem Namen, und man muss sich bei ihren absurd-fiesen Labyrinth-Dialogen einfach an Karl Valentin erinnern.

Das geht schon in der ersten Folge los, in der sich Schotty mit einem Callgirl einen Prosecco gönnt und dabei in eine etymologische Erleuchtung gerät. Denn: Kommt nicht Prostituierte von Prost? – Über solche Albernheiten und Kalauer geraten wir eins ums andere in die Fänge von Mizzi Meyer, bis wir lustvoll im tieferen Irrsinn zappeln und daraus am Ende tatsächlich erleuchtet wieder auftauchen. Oder zumindest erhellt. Und vielleicht auch bloss heiter.
Arne Friedrichs schliesslich jongliert als Regisseur vergnügt mit Stilformen, wobei die Spielerei nur selten so sehr in den Vordergrund gerät wie im kafkaesken Bürokratiewahnsinn von «Carpe Diem». Meist verpackt er seinen Raffinesse in souveränem Understatement, weshalb sich das mehrmalige Schauen einzelner Episoden als ein besonderes Vergnügen entpuppt.

In einem sind sich Friedrich, Meyer und Mädel absolut einig: Über allem und in allem steckt Lakonie. Für sie geht diese jedoch weit über Wortkargheit hinaus. Sie wird zur Lebenshaltung, zum sorgsam gepflegten lakonischen Stoizismus. Das empfinden wir, neben den Schauplätzen, wohl auch als das typisch Hamburgische am «Tatortreiniger».

Diese Lakonie zwingt alle zu höchster Präzision – sei es nun beim Schreiben der Dialoge, beim Spiel der Darsteller, wie bei der Inszenierung. Der «Tatortreiniger» brilliert deshalb durch meisterhaftes Timing, durch Pausen und Auslassungen im rechten Augenblick. Das klingt asketisch. Und das ist es auch. Nicht zuletzt, weil man mit einem schmalen Budget auskommen muss. Aber genau daraus entfaltet sich jener anarchische Spielwitz, der aus dem «Tatortreiniger» eine Kultserie macht.

Exemplarisch zeigt sich all das in «Wattolümpiade», einer auf den ersten Blick unscheinbaren, in ihrer Tiefe aber hinreissende Episode. Gemeinsam inszenieren Meyer, Friedrich und Mädel einen zunächst enervierenden Stillstand. Aber dann katalysiert Schotty, der eigentlich nur für einen verhinderten Kollegen eingesprungen ist, Frau Wüllbein doch noch. Ihr ganzes Leben hat diese Frau im Warteraum verbracht – selbst beim Sterben standen ihr immer andere vor der Sonne. Aber nun fasst das alte, einsame, dienstbeflissene Mütterchen doch noch den Entschluss zur Entdeckung des eigenen Egos. Das allerdings versetzt Schotty in Panik, den Frau Wüllbein droht nun für ihn zum Katalysator zu werden und ihn so ebenfalls ins Leben hineinzuziehen. Das allerdings darf nicht sein. Denn das wäre das Ende vom «Tatortreiniger».

Schotty mag eine Veganerin dazu bringen, sich mit ihrem ernährungsuntreuen Freund zu versöhnen. Er kann eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruch von der Heilkraft der Lüge überzeugen. Aber wenn der Roboter E.M.M.A. die Rollen vertauscht und Schotty zu katalysieren beginnt, dann flieht er in Panik. Und verpasst damit die grosse Chance zu einer glücklichen Beziehung mit der Empfangsdame. Das ist sein Opfer zu unserem Fernsehglück.

Thomas Binotto – publiziert in «filmbulletin» 2/2017

«Der Tatortreiniger»
Deutschland, seit 2011
Bislang 27 Episoden
Buch: Mizzie Meyer
Regie: Arne Feldhusen
Musik: Carsten Meyer
Kamera: Kristian Leschner, Eric Ferranti
Produktion: Studio Hamburg, Wolfgang Henningsen
Darsteller: Bjarne Mädel als Heiko «Schotty» Schotte.
Gäste (Auswahl): Katharina Marie Schubert, Bernd Moss, Christine Schorn, Bettina Stucky, Michael Wittenborn, Jean-Pierre Cornu, Alwara Höfels, Holger Stockhaus, Florian Lukas, Milan Peschel, Karin Hanczewski, Fritzi Haberlandt, André Jung, Barbara Nüsse, Matthias Brandt, Jan-Peter Kampwirth, Michael Maertens, Vivian de Muynck, Jörg Pose, Peer Martiny, Annika Meier, Björn Meyer, Anna Schudt, Simon Schwarz, Verena Mundhenke, Antonia Bill, Harald Burmeister, Sebastian Weber, Olli Schulz, Jan Georg Schütte, Werner Wölbern…

Die Staffeln 1-5 (Folgen 1-24) sind auf DVD, BluRay sowie auf diversen VoD-Plattformen erhältlich.