Thriller: Ein Genre im Schatten von Alfred Hitchcock

Meine 8. Vorlesung an der Volkshochschule Zürich widmet sich dem Thriller. 

Kaum ein Genre wird so sehr von einem einzelnen Regisseur dominiert wie der Thriller von Alfred Hitchock. Welches sind die Charakteristika des Genres? Nach welchen Regeln hat Hitchock seine Thriller gestaltet? Wer ist ihm als Lehrer vorangegangen? Wer als Schüler nachgefolgt? Und wer steht im Schatten des «Master of Suspense»?

Mittwoch, 6. September – 19.30 Uhr bis 21.00 Uhr – Uni Hauptgebäude
Mittwoch, 13. September – 19.30 Uhr bis 21.00 Uhr – Uni Hauptgebäude
Mittwoch, 20. September – 19.30 Uhr bis 21.00 Uhr – Uni Hauptgebäude

Mr. President goes to Hollywood

Dieser Essay wurde am 17. Januar 2009 kurz nach der Wahl von Barack Obama in der Wochenendbeilage der NZZ publiziert. Er ist in diesen Tagen wieder ungeahnt aktuell geworden…

Seit seinen Anfängen hat sich das amerikanische Kino auch für seine Präsidenten interessiert. Lange dominierte die Ehrfurcht vor dem höchsten Amt, bis mit den politischen Entwicklungen der siebziger Jahre allmählich auch beissend scharfe Glossierungen möglich wurden.

Ronald Reagan wurde gern als zweitklassiger Schauspieler verspottet – notabene nicht zu seinen aktiven Zeiten in Hollywood, sondern während seiner Präsidentschaft. Dabei wurde ausgeblendet, dass Reagan als Präsident der Schauspielergewerkschaft (1947–52, 1959/60) und als Gouverneur Kaliforniens (1966–74) in Hollywood mehr Spuren als Politiker denn als Schauspieler hinterlassen hatte. Bill Clinton dagegen wurde nie der Vorwurf gemacht, ein schlechter Schauspieler gewesen zu sein, obwohl von seiner Amtszeit vor allem eine erbärmliche Schmierenkomödie in Erinnerung geblieben ist. Harrison Ford verkörperte als fiktiver Präsident in «Air Force One» staatsmännische Würde gepaart mit brachialer Durchsetzungskraft derart überzeugend, dass er ernsthaft als reales Staatsoberhaupt diskutiert wurde. Und Arnold Schwarzenegger wartet immer noch geduldig auf eine Gesetzesänderung, die es ihm als gebürtigem Österreicher erlaubte, die mächtigste Nation der Welt zu führen.

Unangetastetes Präsidentenamt

Das Wechselspiel zwischen Hollywood und Weissem Haus ist so alt, dass sich nicht mehr sagen lässt, was zuerst war: Die Politik als Projektionsfläche für Kinogeschichten. Oder das Kino als Steigbügelhalter der Macht. Bis in die sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts war die Ehrfurcht vor dem Amt des Präsidenten praktisch ungebrochen. Das galt auch für das Kino. Nicht zufällig liegt deshalb Abraham Lincoln mit über zweihundert Filmen, in denen er als Figur auftritt, unangefochten an der präsidialen Spitze.

Lincoln wurde 1915 von Joseph Henabery im filmhistorischen Meilenstein «Birth of a Nation» verkörpert. Und für Benjamin Chapin war er buchstäblich die Rolle seines Lebens, denn bis zu seinem frühen Tod 1918 spielte dieser Lincoln nicht weniger als sechs Mal – und nichts anderes. Am eindringlichsten in Erinnerung geblieben ist jedoch Henry Fonda in John Fords «Young Mr. Lincoln» (1939). Fonda strahlte eine ironiefreie Rechtschaffenheit aus, die ihn als idealtypischen künftigen Amtsinhaber erscheinen liess, nicht nur wenn es um Lincoln ging. Die Freiheit, fiktive Präsidenten – oder gar Präsidentinnen – auf der Leinwand zu installieren, diese Kühnheit nahm sich Hollywood jedoch noch nicht heraus.

Selbst politisch brisante Filme wie «Mr. Smith Goes to Washington» (1939) oder «Meet John Doe» (1941) von Frank Capra blenden das höchste Amt aus. James Stewart steht als idealistischer Senator Jefferson Smith einer korrupten oder zumindest machtgeilen Politikerkaste gegenüber. Der Senat war von dieser Breitseite alles andere als begeistert. Senator Alben W. Barkley meinte nach der Uraufführung: «In dem Film besteht der Senat aus Trotteln, wird von Trotteln geführt und tanzt nach der Pfeife eines Gauners. Allein diese Idee war so grauenhaft, dass sie in jedem Kongressmitglied, das den Film sah, Ekel und Heiterkeit auslöste.» Und Joseph P. Kennedy, Vater eines späteren Präsidenten und damals Botschafter in London, stufte den Film gar als ernsthafte Gefahr für das Ansehen Amerikas ein.

«Meet John Doe» ging einerseits noch weiter, indem er unverblümt faschistische Machenschaften und den Missbrauch der Medien in den Vereinigten Staaten an den Pranger stellte. Anderseits blieb auch hier das Präsidentenamt von der Kritik ausgenommen.

Von der Integrität zur Korruption

Ab den sechziger Jahren war der Präsident dann aber nicht mehr länger eine graue Eminenz im Hintergrund. In «Advise and Consent» (1961) von Otto Preminger schlägt ein fiktiver Präsident einen Politiker mit kommunistischer Vergangenheit, gespielt von Henry Fonda, für das Amt des Aussenministers vor, was für politische Turbulenzen sorgt. In «The Best Man» (1963) von Franklin J. Schaffner wetteifern zwei Politiker um die Nachfolge des todkranken Präsidenten. Wieder mit Henry Fonda als integrem, aber von Selbstzweifeln gequältem Kandidaten in einer Hauptrolle. Am weitesten geht jedoch «Dr. Strangelove» (1964) von Stanley Kubrick, in dem Peter Sellers als Merkin Muffley einen ehrenwerten, aber auch leicht vertrottelten und definitiv überforderten Präsidenten gibt. Praktisch der identische Plot, jedoch ohne die satirische Überspitzung, liegt Sidney Lumets «Fail Safe» (1964) zugrunde. Der Präsident wurde in diesem Fall von Henry Fonda – von wem auch sonst – gespielt.

Die Skrupel, den amerikanischen Präsidenten zu fiktionalisieren und damit womöglich das Amt zu trivialisieren, verschwinden in den folgenden Jahrzehnten vollständig. Auf der Leinwand tauchen US- Präsidenten als Actionhelden, Schürzenjäger, Schweinehunde und Vergewaltiger auf. Fiktion bedeutet nun aber nicht, dass kein realer Auslöser dafür vorhanden wäre. Anfang der sechziger Jahre waren dies der Kalte Krieg, McCarthy und die atomare Aufrüstung.

Bis heute spielen historische Ereignisse für das Bild des Präsidenten im Kino eine entscheidende Rolle. Wie sehr, das lässt sich an vier Beispielen festmachen: der Ermordung John F. Kennedys am 22. November 1963; dem Watergate-Skandal von 1974; der Lewinsky- Affäre von 1998; den Terroranschlägen vom 11. September 2001.

Seit den Schüssen in Dallas werden Präsidenten – geo- oder mikropolitisch motiviert – immer wieder zu Zielscheiben. «In the Line of Fire» (1993) von Clint Eastwood knüpft ganz direkt beim Kennedy-Mord an. Eastwood selbst spielt den Sicherheitsexperten Horrigan, der den Mord an Kennedy nicht verhindern konnte und sich seither als Versager fühlt. Dreissig Jahre danach erhält er eine zweite Chance, als ein Attentat auf den amtierenden Präsidenten angekündigt wird.

Der Watergate-Skandal hat nicht nur Richard Nixon zum Rücktritt gezwungen, er hat auch das Ansehen des Amts nachhaltig beschädigt. Seither ist die filmische Darstellung eines korrupten Präsidenten kein Tabu mehr. In «My Fellow Americans» (1996) müssen sich Jack Lemmon und James Garner als Ex-Präsidenten, die sich spinnefeind sind, zusammenraufen, um einem verlogenen Amtsinhaber und seiner Entourage das Handwerk zu legen. In «Absolute Power» (1997), wiederum unter der Regie Eastwoods, schlüpft Gene Hackman in die Rolle eines Präsidenten, der nicht einmal vor der Vergewaltigung seiner Stabschefin zurückschreckt.

Insbesondere die Amtszeit Bill Clintons schlägt sich auf erstaunliche Weise im sich wandelnden Kinobild fiktiver US-Präsidenten nieder. Kurz nach Amtsantritt des als «zweiter Kennedy» bejubelten Strahlemanns erscheinen Filme wie «Dave» (1993) von Ivan Reitman oder «Hello, Mr. President» (1995) von Rob Reiner. Kevin Kline und Michael Douglas sind darin mehr mit sich selbst als mit dem Regieren beschäftigt. Sie möchten auch ein bisschen Mensch sein und wie alle anderen lieben und geliebt werden. Gerade mit der Durchschnittlichkeit ihrer Bedürfnisse geben sie uns so ganz nebenbei den Glauben an die Politik zurück. Es weht wieder etwas Capra-Touch durchs Kino, als ob Senator Jefferson Smith nun doch noch Präsident geworden wäre.

Kampf gegen das Böse

Der sympathische Präsident wird sogar noch zum heldenhaften Aufräumer gesteigert, der an vorderster Front gegen das Böse kämpft. Dieses droht nun allerdings nicht mehr durch die Sowjetunion, sondern durch Terrornetzwerke inner- und ausserhalb unseres Erdkreises. In

«Air Force One» (1997) legt Harrison Ford dem Terroristenpack im Alleingang das Handwerk. Und in «Independence Day» (1995) führt Bill Pullmann mit jugendlicher Tat- und Strahlkraft nicht nur seine Nation, sondern gleich die ganze Menschheit im Kampf gegen Ausserirdische an. Es ist dies nur einer von zahlreichen neueren Katastrophenfilmen, in denen sich der US-Präsident zum Weltretter aufschwingt. Auch die Persiflage darauf liefert uns Hollywood dank Tim Burtons «Mars Attacks!» (1996) und Jack Nicholson als denkbar stillosem Präsidenten. Das Thema lag kurz vor der Jahrtausendwende allerdings in der Luft. Burtons Persiflage war noch vor «Independence Day» geplant worden und fühlt sich dennoch wie eine Reaktion darauf an.

Auch 1998, auf dem Höhepunkt der Lewinsky-Affäre, bewies das amerikanische Mainstreamkino seine Fitness. Im selben Jahr erschien «Primary Colors» (1998) von Mike Nichols, in dem – vielleicht erstmals in der amerikanischen Filmgeschichte – ein amtierender Präsident zur Zielscheibe der Satire wurde. Jack Stanton, gespielt von John Travolta, ist unverhohlen eine Kopie Bill Clintons, und das Drehbuch basiert auf der Abrechnung von Joe Klein mit den Clintons, die 1996 anonym veröffentlicht worden war.

«Wag the Dog» (1997) von Barry Levinson hat die Aktualität sogar antizipiert. Die bissige Satire über einen Krieg, der in Ex-Jugoslawien inszeniert wird, um eine Sexaffäre des Präsidenten zu vertuschen, entstand, bevor die Lewinsky-Affäre publik wurde und bevor amerikanische Flieger Einsätze in Ex-Jugoslawien flogen. Auch «The Siege» (1998) von Edward Zwick nimmt kommende Ereignisse auf geradezu unheimliche Weise vorweg: Der amerikanische Präsident verhängt wegen drohender terroristischer Anschläge durch Islamisten den Ausnahmezustand über New York. Daraufhin ordnet Bruce Willis als General William Devereaux Rasterfahndungen an, steckt arabischstämmige Bürger ohne Verhandlung in Sammellager und lässt einen Verdächtigen zu Tode foltern. Gestoppt werden sowohl Terroristen wie Militär vom FBI-Agenten Anthony Hubbard, dargestellt von Denzel Washington. Damit sind wir nur noch wenige Schritte von der Gegenwart und Barack Obama entfernt.

Der schwarze Präsident

Denzel Washington und erst recht Will Smith – Nationalheld aus «Independence Day» – haben schwarzen Schauspielern eine zuvor nie gekannte Position in Hollywood verschafft. Bis weit in die neunziger Jahre hinein blieben selbst schwarze Stars wie Sidney Poitier oder Samuel L. Jackson auf die Rolle des Sidekicks reduziert. Die zentrale Identifikationsfigur traute man ihnen nicht zu. Das hat sich durch die Erfolge von Washington und Smith grundlegend geändert. Nun werden sie von weissen Sidekicks flankiert, und weisse Kinogänger identifizieren sich mit Smith.

Fünf Tage vor den Anschlägen auf die Twin Towers wurde bei Fox die erste Folge einer neuen Fernsehserie ausgestrahlt, die auch das Präsidentenbild in der Öffentlichkeit prägen sollte. «24» knüpft genau bei jener Terroristenangst an, die bereits vor dem 11. September 2001 umging und mit den Anschlägen ihre reale Gestalt erhielt. In den bisher sieben produzierten Staffeln spielt der Präsident der USA häufig eine tragende Rolle. Besonders der von Dennis Haysbert magistral verkörperte besonnene Präsident David Palmer, der einem politischen Attentat zum Opfer fällt, wurde zur Identifikationsfigur. So sehr, dass es nicht undenkbar erscheint, dass «24» auch seinen Teil zum Erfolg Barack Obamas beigetragen hat.

Hillary Clinton jedenfalls konnte nicht auf denselben Rückenwind zählen. Das Echo der Clinton-Ära im Mainstream ist – wie gezeigt – mehr als zwiespältig. Und auch Präsidentin Mackenzie Allen in der ABC-Serie «Commander in Chief» zog gegen die Palmer-Brüder den Kürzeren. Geena Davis wurde als erste US-Präsidentin nach einer Staffel und viel Kritikerlob mangels Erfolg abgesetzt. In der siebten Staffel von «24», deren Ausstrahlung eben angelaufen ist, hat nun eine Frau das Sagen. Ob Präsidentin Allison Taylor eine Zukunft hat, wird sich jedoch erst im Verlaufe der nächsten Wochen zeigen. Und wie es mit Barack Obama läuft, werden wir nicht nur auf der politischen Bühne, sondern zweifellos auch auf der grossen Leinwand mitverfolgen können.

Thomas Binotto

…zumindest bei der Liebesgeschichte zwischen Michelle und Barack ist Hollywood bereits angekommen: «Southside with You» von Richard Tanne startet in unseren Kinos.

Kinovamp: Rita Hayworth

Sie: «Jeder Mann, den ich kannte, verliebte sich in Gilda, aber wachte mit mir auf.» – Er: «Vielleicht lebe ich so lange, dass ich sie vergessen kann. Vielleicht werde ich sterben, während ich es versuche.» Diesen Dialog hat es nie gegeben. Aber Rita Hayworths Seufzer über ihre Gefangennahme durch die Rolle in Gilda und die letzten Worte von Orson Welles als Michael O’Hara in The Lady from Shanghai bringen tatsächlich zusammen, was zusammengehört.

Als Gilda im Frühjahr 1946 Premiere feierte, standen die Dreharbeiten zu The Lady from Shanghai unmittelbar bevor. Orson Welles und Rita Hayworth, die 1943 geheiratet hatten, gingen da privat allerdings bereits getrennte Wege.
Unter der Regie von Charles Vidor war Rita Hayworth in Gilda zur Darstellerin gereift, die nicht nur als Tanzpartnerin von Fred Astaire und Gene Kelly eine gute Figur machte. Aus dem beliebtesten Pin-up-Girl der GIs war die «Love Goddess» der Amerikaner geworden, die «heisseste Ware» an der Kinokasse.
Und genau in diesem Moment liess Orson ­Welles zur Schere greifen: Vor nicht weniger als 16 Fotografen zwang er Rita Hayworth, sich die Haare kurz schneiden und platinblond färben zu lassen. Aus der emotionalen Gilda wurde die eiskalte Elsa Bannister. Aus dem wehrhaften Opfer eine somnambule Täterin. Ob tatsächlich diese Verwandlung für den entscheidenden Knick in Hayworths Karriere gesorgt hat? Ob sich damit Welles an seiner Frau rächen wollte, die bei Tageslicht nicht Gilda war? Oder ob er ihren Wunsch nach Erlösung vom Pin-up-Girl erfüllen wollte? Die Spekulationen darüber sind bis heute vielfältig, aber im Grunde müssig. Was wir vor Augen haben, sind zwei Filme, die offensichtlich in enger Verbindung stehen: Gildaund The Lady from Shanghai. Spiegelung und Verkehrung einer Liebesgöttin.
Die Parallelen zwischen den beiden Filmen sind unübersehbar: Dreiecksverhältnisse, undurchsichtige Komplotte, vorgetäuschte und echte Verbrechen, körperliche und seelische Behinderung. Abhängigkeit, Melodrama, Brutalität. Freud’sche Klischees zuhauf. Menschen, die an der eigenen Raffinesse zugrunde gehen. Männer, die ihre Geschichte autoritär aus dem Off erzählen und denen der Durchblick dennoch vollständig fehlt. Frauen, die zwischen Täterin und Opfer irrlichtern.
Mit Rudolph Maté ist zweimal derselbe Kameramann am Werk. Die Kostüme für Rita Hayworth hat in beiden Fällen Jean Louis entworfen. Die Bücher waren bei beiden Filmen zu Drehbeginn noch unfertig und auch danach ziemlich schludrig gezimmert. Gefühlskino, das man tunlichst nicht über den Kopf laufen lässt. Die Parallelen sind derart offensichtlich, dass man kaum glauben mag, Orson Welles habe mit The Lady from Shanghai nicht ganz gezielt auf Gilda reagiert.
Deshalb sind die Differenzen zwischen den Filmen so aufschlussreich. Beispielsweise in der Charakterisierung der männlichen Hauptfigur. Glenn Ford gibt in Gilda zunächst den leichtfertigen Johnny Farrell, der sich als brutaler Sadist und eifersüchtiger Misanthrop entpuppt. Ein schauspielerisches Leichtgewicht offenbart Abgründe. Orson Welles dagegen wird in The Lady from Shanghai als hartgesottener Seemann Michael O’Hara eingeführt. Dessen Härte ist jedoch lediglich Behauptung. Was wir zu sehen bekommen, ist ein apathischer Weltschmerzpoet. Nur in einer einzigen kurzen Szene kann uns der grosse Welles überzeugen: Wenn er an der Schreibmaschine sitzt. Ansonsten spielt er, als wolle er vor allem eines unterstreichen: Dass er diesen Film nur um Geldes willen macht. Während es zwischen Johnny und Gilda brennt, knistert es zwischen Michael und Elsa nicht einmal ansatzweise. Der Seemann scheint sich auf den Vamp nur deshalb einzulassen, weil es das Drehbuch und sein Hang zum Selbstmitleid so wollen. Er sucht das Unglück und will es unter keinen Umständen wieder verlieren.
Beide Filme werden von einer einzigen Szene dominiert. Und beide Szenen kann man als Kommentare zum Mythos des Vamps lesen: Gildas Handschuh-Striptease hat wie Marlene Dietrichs Varieté-Auftritt in Der blaue Engel die Ikonografie des Vamps definiert. Lasziv zieht Gilda einen schwarzen Handschuh aus, der ihr bis über die Ellbogen reicht, und fordert danach die Männer im Parkett auf, ihr an die Wäsche zu gehen. Dazu singt sie «Put the Blame on Mame». Durch die Einbettung dieser Szene in die Handlung wird jedoch klar, dass die Provokation hier eine ganz andere ist als jene der Dietrich. Johnny bezichtigt Gilda fälschlicherweise der Untreue. Deshalb gibt Gilda das vor, was Johnny von ihr erwartet. Sie spielt ganz bewusst den Vamp, damit ihrem Geliebten endlich klar werde, dass sie genau das nicht ist und auch nicht sein will. Dass sie dazu von der alles verschlingenden Macht der Weiblichkeit singt, ist ebenso pure Ironie wie ihr gesamter Auftritt. Gildas Striptease ist eine paradoxe Intervention. Während also die lüsternen Herren im Parkett noch meinen, unter den Handschuhen und dem Kleid käme die «Love Goddess» zum Vorschein, entledigt sich Gilda in Wahrheit einer Rüstung und macht den nackten, verletzlichen Menschen darunter sichtbar. Sie hat längst durchschaut, dass der Vamp eine Projektion der Männer ist.
Elsa dagegen bleibt bis zum Ende die fremdgesteuerte Somnambule. Ihre Durchtriebenheit ist in ihrer völligen Passivität und Gefühllosigkeit mehr Behauptung als Bedrohung. Da erscheint es auch nicht als Zufall, dass sich Orson Welles für das Finale im Funhouse Das Cabinet des Dr. Caligari zum Vorbild genommen hat. Erst als im Spiegelkabinett Elsas Welt in tausend Stücke zerspringt, erwacht ihr Blick für einen Sekundenbruchteil, gerade als ob sie für einen Augenblick aus ihrer hermetisch verspiegelten Welt tatsächlich ins Freie sehen könnte. Aber für sie kommt die Offenbarung ihrer Verletzlichkeit zu spät. Mit einer unglaublichen Brutalität werden alle Bilder und Facetten dieser Elsa zerschnitten. Mit seiner atemberaubenden Montage der Spiegelszene nimmt Welles den Mord in der Dusche bei Hitchcock vorweg. Es ist, als ob er Elsa mit tausend Dolchen aufschlitzen wollte.Man kann sich darüber streiten, ob es für Gilda wirklich ein Happy End darstellt, dass sie sich mit ihrem Johnny versöhnt und mit ihm zusammenbleiben darf. Ganz sicher rettet sie dieses Ende aber vor dem Fluch des Vamps. Sie wird damit normal, gewöhnlich, sterblich.
Orson Welles kennt diese Gnade nicht. Er wendet sich von Elsa ab und lässt sie liegen. Von nun an wird er sich damit beschäftigen, sie zu vergessen – falls ihm nicht der Tod dazwischenkommt. Elsa dagegen wird zur Untoten, zum ewigen Vamp. Wie eine Puppe, deren Drähte man durchgeschnitten hat, fällt sie in sich zusammen. Ob sie ihre Verletzungen überleben oder daran sterben wird, erfahren wir nicht. Sicher ist nur, dass sie daran zugrunde gehen soll.
Am Abend vor seinem Tod erinnerte sich Orson Welles an Rita Hayworth als eine der «liebsten und süssesten Frauen, die jemals gelebt haben». Er sprach von ihr in einer verklärten Vergangenheit, obwohl sie ihn um zwei Jahre überlebte. Und Welles starb beim Versuch, sie zu vergessen. Rita Hayworth jedoch erging es umgekehrt: Alzheimer hatte ihre Erinnerung an Orson Welles schon Jahre zuvor entschwinden lassen.
 
Thomas Binotto – publiziert in «filmbulletin» 5/2016

Gera hat gekocht

Die Schlagzeile ist zwar leicht überhitzt, aber die 60 Gäste in unserer Koch-Filmlese-Show beim Festival «Goldener Spatz 2016» in Gera hatten ganz offensichtlich ihren Spass.

Mit professionellem Timing hat es meine Tochter Sophie hingekriegt, innerhalb einer Stunde Crostini, Ratatouille, Rosmarinkartoffeln und Muffins in die Teller zu zaubern. Und dabei hat sie noch in aller Ruhe die Kinder mitkochen lassen und meine neugierigen Fragen zur Realität hinter den schönen Kinobildern beantwortet.

Dann haben wir unsere Gäste natürlich auch noch mit cineastischen Leckerbissen aus «Bella Martha», «Pommes essen», «Lunchbox» und einem Hauch von «Ratatouille» verwöhnt. Und ich habe wohl dosiert meinen Senf zur Dreiecksbeziehung «Kino, Kochen & Essen» gegeben.

Nur einmal war es in unserem wuseligen Gourmet-Tempel mucksmäuschenstill: Als all die kleinen (und grossen) Gäste unserer «Chefköchin» Sophie für ihren unmittelbar bevorstehenden Abschluss der Kochlehre die Daumen gedrückt haben.

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Betörende Mechanismen des Films

Nach einer Filmlesung in der Bibliothek von Gais am 19. Mai 2016 hat die Journalistin Brigitta Schmid dazu den folgenden Bericht geschrieben. Neben ihrer überaus positiven Kritik freut mich ganz besonders, wie anschaulich sie meine Filmlesung beschreibt:

Aktuell ist er in Ostschweizer Schulen unterwegs für „Literatur aus erster Hand“. Am vergangenen Donnerstag machte Thomas Binotto mit seiner Filmlesung „Panem ist überall – Realität und Fiktion im Kino“ auch in der BiblioGais einen Zwischenhalt. Er „las“ in der Filmtrilogie „Tribute von Panem“ und in weiteren Filmen. Über seine Power-Point-Präsentation miteinander verbunden fiel es den Anwesenden nicht schwer, sich in die Welt der Bilder, des Scheins und des Trugs entführen zu lassen. Binotto führte leicht und interessant, aber mit scharfem Blick für das Detail durch den Abend und dabei hielt er manch eine Überraschung für sein Publikum bereit.

Wer nun geglaubt hat, dass es gemessen am zu Grunde liegenden Film wohl eher eine Veranstaltung für das jüngere Publikum sei, sah sich schnell eines Besseren belehrt. Auch wenn die Bücher von Suzanne Collins die Vorlage für die Filmreihe sind, eher von einem jüngeren Publikum gelesen werden, wusste Binotto mit seinen Argumenten alle Filmbegeisterten zu fesseln.

Trügerische Welt der Bilder

Thomas Binotto ist Journalist und er hat schon unzählige Texte geschrieben, darunter auch Bücher, woraus sich sicher mit Gewinn lesen liesse. Mitgebracht nach Gais hat er aber verschiedene Filme und einen wachen Blick auf die Mechanismen, die dahinter stecken. Er ist ein versierter Erzähler und in Kombination mit seinen Ausführungen immer wieder Filmausschnitte einblendend entfaltete er die faszinierende Welt des Films, ja der Bilder überhaupt. Er entlarvte das Kino schnell als eine Maschine, die Illusionen so gestaltet, dass wir sie für die Wirklichkeit halten. Mit den ersten Bildern eines Films tauchen wir ein in eine illusionäre Geschichtenwelt. Binotto verstand es anhand einer geschickt zusammengestellten Auswahl von Filmbeispielen die Regeln des Spiels zwischen Realität und Fiktion aufzuzeigen.

Rasante Entwicklung

Vom Filmklassiker „Panzerkreuzer Potemkin“ aus den 20er Jahren über Charlie Chaplins „Der grosse Diktator“ und die legendäre Technik von Francois Truffaut aus den 60er Jahren bis hinein in die Filmgegenwart mit den Filmen „Tribute von Panem“ spannte er einen weiten Bogen. Zeigen wollte er die Macht der Bilder auf jeden einzelnen von uns, aber auch die Möglichkeiten des Scheins, Trugs oder gar Betrugs gibt es unzählige. Er zeigte die Mechanismen der filmischen Manipulation bis hin zur puren Propaganda. Meist beginnt es ganz harmlos über einzelne Bildimpulse und führt dann über rasante Schnitte und untermalt mit passender Musik hin zum fulminanten Ende. Dem Zuschauer bleibt die konsternierte Frage: „Was ist hier denn nun eigentlich echt“?

Die Filmindustrie, ja die gesamte Medienwelt befinden sich längst in einem „Spiel um die Macht der Bilder“, das sich schnell und trügerisch dreht. Nur wer hat darüber die Kontrolle? Jedes Bild, das wir sehen, zeigt einen bestimmten Ausschnitt aus Raum und Zeit und in jedem Fall wird unser Hirn dieses ergänzen durch das Vorstellen einer Rahmengeschichte. Die Spannung im Film lebt elementar vom Schnitt der Bilder, aber auch die musikalische Untermalung ist wesentlich für die Wirkung, die die Bilder auf uns haben. Diesem gleichen Mechanismus unterliegen auch Bilder aus der Realität. Binottos Antwort darauf: niemals unkritisch oder unhinterfragt ein Bild annehmen und weitertransportieren, man muss lernen zu fragen: warum? wieso?

Anziehungskraft der Bilder

Kommt der Humor dazu – wie bei Charlie Chaplin zum Beispiel – so sind die Filme, kritisch betrachtet, auf jeden Fall beste Unterhaltung ohne jeden erhobenen Zeigefinger. Alles ist dirigiert. Jeder Kinofilm, ja jede Fotografie hat einen Manipulator, der dahinter steht und mit seinen Absichten die Szene, das Bild prägt. Das zeigte er eindrücklich anhand des Films „Olympia- Fest der Völker 1938“ von Leni Riefenstahl. Ein opulenter Propagandafilm, der heute noch ungute Gefühle weckt. So wie die Heldin der Filme „Tribute von Panem“ in der Klemme steckt zwischen ihrer Authentizität und den Zwängen, die ihr durch die Spiele und die Notwendigkeit des Überlebens angetragen werden, so steckt jeder Betrachter des Films in einem ähnlichen, wenn auch weniger existenziellen,  Zwiespalt zwischen Abscheu und Faszination. Man will nicht zum Komplizen des Bösen werden und doch steckt man mit jedem Bild tiefer in der Geschichte drin.

Kritischer, aber offener Blick

Thomas Binotto entfaltete anhand von Filmsequenzen eine kritische, immer anregende Sicht auf die unzähligen Möglichkeiten, mit Bildern Menschen zu fesseln und Menschen zu täuschen. Begonnen hat alles ganz harmlos vor über 100 Jahren mit der Entdeckung des Filmschnitts. Aber einmal in Bewegung gesetzt begann damit eine rasante unaufhaltsame Entwicklung hin zu immer mehr Bildern in immer kürzerer Zeit. Binotto ist nach eigenen Worten ein Film- und Geschichtensüchtiger, dem man mit Gewinn begegnet. Im Zusammenspiel mit seinem Talent des genauen, kritischen Blicks führt er sein Publikum mit Leichtigkeit in verschiedene Filmwelten hinein und wieder hinaus, nur um sich gleich darauf ins nächste Bilderabenteuer zu stürzen. Ein Abend mit ihm ist Unterhaltung im besten Sinn und animierte bestimmt den einen oder die andere Zuhörerin doch einmal wieder einen Blick in das Kinoprogramm zu werfen.

Brigitta Schmid

Herzlichen Dank an die Autorin für die Erlaubnis, ihren Text hier zu verwenden.

Kino zum Reinbeissen – Kulinarische Filmlesung in Gera

Im Rahmen des 24. Kinder-Medien-Festivals «Goldener Spatz; in Gera trete ich zusammen mit meiner Tochter Sophie, einer professionellen Köchen, auf.  Wir begeben uns anhand von kulinarischen Filmausschnitten in Küchen und lassen uns das Essen dabei schon einmal im Kopf schmecken, bevor wir live mit Kindern schnippeln, rühren, kochen und am Ende alles zusammen aufessen.

Sonntag, 5. Juni 2016, 11.00–12.00 Uhr, UCI/Kinosaal, Gera

http://www.goldenerspatz.de

Kinovamp: Barbara Stanwyck

Wenn sich ein schwer verletzter Mann in einem Schwarzweissfilm nachts in sein Büro schleppt und dort scheinbar emotionslos sein Mordgeständnis ins Diktiergerät spricht, dann wissen wir: Film noir! – Aber als Billy Wilder 1944 Double Indemnity drehte, war der Film noir kein etabliertes Genre und seine Filmsprache folglich nicht definiert. Es ist also noch von entscheidender Bedeutung, wie Billy Wilder und Raymond Chandler diesen mörderischen Komplott erzählen: Sie setzen uns den Versicherungsagenten Walter Neff als beschreibenden und kommentierenden Erzähler vor die Nase. Wir erleben die Story konsequent aus seiner Sicht. Immer wieder verlangt deshalb das Drehbuch, dass die Kamera Neffs Point of View einnehme. Beispielsweise wenn Phyllis Dietrichson zum ersten Mal, in ein Badetuch gewickelt, am oberen Absatz der Treppe ihres Hauses auftaucht. Besondere Kunstfertigkeit als Verführerin braucht Phyllis wahrlich keine, denn Neff steht die Lüsternheit ins Gesicht geschrieben, noch bevor sie zum Sirenengesang ansetzen kann. Daraufhin führt das Hausmädchen Neff zum Warten ins Wohnzimmer: «Dort hinein, aber sie halten den Alkohol verschlossen.» Darauf Neff lässig: «Schon okay. Ich habe immer meine eigenen Schlüssel dabei.»Das darauffolgende legendäre Close-up von Phyllis Füssen samt Fusskettchen ist nichts anderes als Neffs unverschämt zudringlicher Blick. Und danach setzt er sich rotzfrech auf die Armlehne des ihm angebotenen Sessels. Längst sind alle Zweifel ausgeräumt: Neff ist sprungbereit auf Beute aus. Und er drückt unverhohlen aufs Gas. So sehr, dass ihn Phyllis daran erinnern muss: «Es gibt eine Geschwindigkeitsbegrenzung in diesem Staat, Mr. Neff. 45 Meilen pro Stunde.» – «Und wie schnell war ich, Officer?» – «So um die 90.»

Was meist als anzügliche Unterwanderung der Zensur verstanden wird, kann man auch als letztlich hilflosen Versuch deuten, Neff zurückzubinden. Allein: Von solchen Subtilitäten lässt sich dieser nicht bremsen.Sobald uns bewusst wird, dass wir Neffs Version eines Verbrechens folgen, beginnt sich die Sicht auf Phyllis grundlegend zu verändern. Allzu oft haben wir gehört, dass Barbara Stanwyck hier eine durch und durch böse Femme fatale gibt. Sagt Phyllis nicht selbst am Ende «Ich bin verdorben bis ins Herz!»? Damit scheint alles geklärt, wäre es nicht Neff, der uns diese Selbsteinschätzung serviert. Im Laufe seines Geständnisses gibt er zu Protokoll: «Ich versuche nicht, mich reinzuwaschen.» Spätestens jetzt wäre sein gewiefter Versicherungskollege Barton Keyes endgültig davon überzeugt, dass Neff bei aller demonstrativ zur Schau getragenen Schonungslosigkeit genau dies versucht. Raffiniert schiebt Neff die Hauptschuld weiterhin Phyllis zu. Sie soll das Scheusal abgeben, das ihn um den Verstand gebracht hat. Er ist schwer verletzt, aber keineswegs geläutert und bleibt der manipulative Versicherungsvertreter.

Diese Selbstentschuldung unterwandert Neff allerdings immer wieder selbst, weil ihm verräterische Brocken rausrutschen. «Ich habe ihn für Geld getötet – und eine Frau», sagt er und setzt dabei seine Motive präzise in die richtige Reihenfolge. Als die Ermordung von Mr. Dietrichson längst beschlossene Sache ist, kommt Walter in seiner Erinnerung dem eigentlichen Geständnis so nahe wie sonst nie: «Wir sassen noch lange zusammen. Keiner sprach ein Wort. Phyllis weinte. Vielleicht hatte sie aufgehört, daran zu denken. Ich jedenfalls nicht. Ich konnte es nicht. Weil ich mich früher schon mit ähnlichen Gedanken beschäftigt hatte. Lange bevor ich dieser Frau begegnet bin. In unserer Branche liegt das nahe, Keyes. […] Es ist so eine Art Roulettespiel, das du leitest und bei dem du die Einsätze kontrollierst. Eines Abends denkst du dann daran, die Sache zu deinen Gunsten auszuwerten. Das ist nicht schwer, weil du ja die Kugeln in deiner Hand hältst. Es fehlt nur ein Strohmann. Er muss die Einsätze für dich machen. Und du bist ein reicher Mann. Und siehst du, plötzlich steht so ein Strohmann tatsächlich vor dir.»Nun wird es doch eigentlich offensichtlich: Walter ist die treibende Kraft und nicht das labile Opfer. Wenn wir seinen Verkaufstricks nicht auf den Leim gehen würden, könnten wir uns also endlich von seinem patriarchalen Blick auf Phyllis lösen. Und plötzlich würden wir bemerken, dass es eine Bedeutung hat, wenn sie «Ich liebe dich, Walter» sagt, worauf er mit «Ich liebe dich, Baby» antwortet.Uns würden Nuancen auffallen, wie jene, dass auf dem Flügel in Dietrichsons Wohnzimmer das Bild des Ehemanns und seiner Tochter aus erster Ehe steht, jedoch nicht das Bild von Phyllis. Uns würde bewusst, dass Phyllis von ihrem Mann mehr als schäbig behandelt wird. Und dieses scheinbar aufreizende Kettchen an ihrem Fussgelenk? Könnte es nicht in Wahrheit eine Fessel sein? Es ist nämlich zu eng geraten und schneidet ins Fleisch.

Gewiss, es wäre zu einfach, aus Phyllis ein hilfloses Opfer zu machen. Auch sie ergreift eine Gelegenheit. Auch sie manipuliert. Aber vielleicht nicht ganz so vorsätzlich und zynisch wie Neff. Wenn man ihr kurz vor dem Ende unvoreingenommen ins Gesicht sieht und sie dabei sagen hört, wie zutiefst verdorben sie sei, dann kann man auf den Gedanken kommen, dass sich darin auch das echte Leiden einer misshandelten Frau abzeichnet, der man ein Leben lang nur das Luder zugetraut hat. Sobald wir diese Phyllis entdecken, wird offenbar, weshalb Barbara Stanwyck eine Jahrhundertschauspielerin war. Als sie zögerte, die Rolle anzunehmen, soll Wilder gefragt haben: «Sind Sie eine Maus oder eine Schauspielerin?» Stanwyck antwortete: «Ich hoffe, eine Schauspielerin» und übernahm den Part.Wilder wusste, weshalb er unbedingt Stanwyck wollte. Ihre Phyllis soll auf den ersten Blick durch und durch verdorben wirken – und auf den zweiten differenziert und ambivalent. Stanwyck treibt eine Maskerade mit der Maskerade, durch die unter blonder Perücke, hinter schwarzen Brillengläsern und starrer Mimik gerade eben noch Verletzlichkeit und Tragik aufscheint.Was hat Phillys Dietrichson damit unter den Vamps zu suchen? – Sie erinnert uns daran, dass der Vamp eine Phantasie von Männern ist. Männer wie Walter Neff erschaffen Vamps und kaschieren damit ihre eigene verdorbene Gier. Und wenn sie auch mit Mord nicht durchkommen, damit kommen sie offenbar bis heute durch.

Als Fred MacMurray längst als Disney-Papa verbiederte, hat er für Billy Wilder seinen Walter Neff in The Appartement noch einmal von der Leine gelassen. Noch schäbiger, noch verlogener, noch manipulativer. Aber Barbara Stanwyck ist es zu verdanken, dass wir dieses miese Spiel vielleicht endlich doch noch durchschauen. Dafür allerdings sollten wir Double Indemnity endlich nicht mehr nur durch Walter Neffs Brille sehen, sondern auch mit dem Blick des skeptischen Humanisten Barton Keyes. Und das wäre dann auch der Blick Billy Wilders.

Thomas Binotto – publiziert in «filmbulletin» 3/2016