Bjarne Mädel sieht Heiko Schotte im «Tatortreiniger» als Nebenrolle. Das ist nicht bloss Koketterie eines Schauspielers, der für diese Rolle bereits zweimal mit dem Grimme-Preis ausgezeichnet wurde. Tatsächlich ist Heiko «Schotty» Schottes wirkungsvollste Intervention ein lang gezogenes, zutiefst unverständiges «Wäää?». Damit reagiert er jeweils mit Verzögerung auf Einwürfe des Gegenübers, die er so gar nicht nachvollziehen kann. Bjarne Mädel ist im «Tatortreiniger» der Reakteur. Und sein «Wäää?» ist ein Laut gewordenes Doubletake, durch das Aktion und Reaktion in einen Austauschprozess stolpern.

Schotty, ein einfach gestrickter Putzmann, taucht an Tatorten erst auf, wenn die Polizei ihre Arbeit längst erledigt hat. Er sähe sich gerne als deren Kollege, nennt sich wenig Eindruck schindend Spube. – – – «Wäää?» – «SpurenBeseitigung!» – Und Schotty hat als Klingelton selbstverständlich die Tatort-Titelmelodie eingerichtet. Wer vom «Tatortreiniger» jedoch Kriminalistisches erwartet, wird gründlich getäuscht. Schottys Arbeitsbeschrieb klingt zwar spektakulär: «Meine Arbeit fängt da an, wo sich andere vor Entsetzen übergeben.» Aber selbst der versprochene Ekel stellt sich nicht ein.

Der «Tatortreiniger» ist in mehrfacher Hinsicht eine Fernsehserie, die aus dem Rahmen fällt. Es werden seit 2011 jährlich lediglich drei bis sechs Episoden à 30 Minuten gedreht. Über sechs Jahre verteilt ergibt das insgesamt gerade mal 27 Episoden. Der horizontale Erzählstrang, der über mehrere Folgen und Staffeln hinweg entwickelt wird, fehlt völlig. Und Schotty ist der Einzige, der in sämtlichen Folgen auftaucht. Sogar Zweifachauftritte von anderen Figuren sind eine absolute Rarität.

Selbst Schottys Biografie müssen wir uns in Bruchstücken zusammenklauben: Der Vater ist abgehauen als er zwölf war. Die Mutter würde ihren Sohn noch im Grab zurechtweisen. Verliebt ist Schotty meist sehr einseitig. Und wenn er ausnahmsweise doch auf Gegenliebe stösst, verliert er die Frau seiner Träume bestimmt subito an einen anderen Mann. Sogar unter seinen nicht minder erfolglosen Kumpeln vom FC Dieter ist Schotty der Aussenseiter. Wenn jemand mehr von Schotty über Schotte erfahren will, reagiert er barsch: «Ich hab‘ mein eigenes verkacktes Leben!» Und das behält er für sich.

Schotty ist tatsächlich eine Nebenfigur. Und das muss er auch sein, denn er wird als Katalysator benötigt. Von ihm braucht es lediglich ein «Wäää?» und schon nimmt der Dialog Fahrt auf. Der «Tatortreiniger» entwickelt sich in einer Lücke. Zwischen Aussage und Nichtverstehen. Wo sich Menschen zufällig begegnen, die sich nichts bedeuten und deshalb zunächst auch nichts zu sagen haben. Zwischen zwei Kriminalfällen, wenn die Handlung zwischenzeitlich zum Stillstand kommt. In dieser Leere entwickelt sich anstelle des Whodunit ein Whylivit. Schotty ist das Lösungsmittel beim Saubermachen im Leben, denn «Dreck ist Materie am falschen Platz».

Obwohl die Hauptfiguren immer nur eine Episode lang ihren Psychostrip hinlegen, entsteht Serialität gerade deshalb, weil der «Tatortreiniger» mit einem Minimum an Story auskommt. Die Variation einer Nicht-Story wird zum Grundprinzip erhoben. Es entspricht diesem radikalen Konzept des «Tatortreinigers», dass die einzelnen Episoden dramaturgisch nicht verknüpft werden.

Dass der «Tatortreiniger» ausgerechnet dort anfängt, wo der Krimi aufhört, ist zudem eine listige Demaskierung des beliebtesten Serien-Genres überhaupt, denn im Krimi sind Verbrechen und Aufklärung genauso reiner Vorwand. Jeder scheinbar neue Fall ist bloss die Variation von tausend bereits gelösten Fällen.

Dennoch kommt auch dieses Konzept nicht ohne Klammer aus. Zusammengehalten wird die Serie allerdings nicht durch den Plot, sondern durch Haupt-Nebendarsteller, Autorin und Regie.

Bjarne Mädel verleiht Schotty seit sechs Jahren eine konsistente Persönlichkeit und entfaltet dabei diesen Charakter sehr subtil immer weiter – ein horizontales Psychogramm gewissermassen. Und er wird als Reakteur zum Resonanzraum für eine eindrückliche Riege von Hauptdarstellern, die unter anderem deshalb so wunderbar spielen, weil sie wunderbar besetzt wurden.

Mizzi Meyer schreibt jene Dialoge, die den «Tatortreiniger» weit über durchschnittliche Serienkost hinaus heben. Es sind 27 raffinierte Kammerspiele, die sich die ehemalige Hausautorin und Regisseurin am Deutschen Schauspielhaus Hamburg bislang ausgedacht hat. Ingrid Lausund heisst sie mit wirklichem Namen, und man muss sich bei ihren absurd-fiesen Labyrinth-Dialogen einfach an Karl Valentin erinnern.

Das geht schon in der ersten Folge los, in der sich Schotty mit einem Callgirl einen Prosecco gönnt und dabei in eine etymologische Erleuchtung gerät. Denn: Kommt nicht Prostituierte von Prost? – Über solche Albernheiten und Kalauer geraten wir eins ums andere in die Fänge von Mizzi Meyer, bis wir lustvoll im tieferen Irrsinn zappeln und daraus am Ende tatsächlich erleuchtet wieder auftauchen. Oder zumindest erhellt. Und vielleicht auch bloss heiter.
Arne Friedrichs schliesslich jongliert als Regisseur vergnügt mit Stilformen, wobei die Spielerei nur selten so sehr in den Vordergrund gerät wie im kafkaesken Bürokratiewahnsinn von «Carpe Diem». Meist verpackt er seinen Raffinesse in souveränem Understatement, weshalb sich das mehrmalige Schauen einzelner Episoden als ein besonderes Vergnügen entpuppt.

In einem sind sich Friedrich, Meyer und Mädel absolut einig: Über allem und in allem steckt Lakonie. Für sie geht diese jedoch weit über Wortkargheit hinaus. Sie wird zur Lebenshaltung, zum sorgsam gepflegten lakonischen Stoizismus. Das empfinden wir, neben den Schauplätzen, wohl auch als das typisch Hamburgische am «Tatortreiniger».

Diese Lakonie zwingt alle zu höchster Präzision – sei es nun beim Schreiben der Dialoge, beim Spiel der Darsteller, wie bei der Inszenierung. Der «Tatortreiniger» brilliert deshalb durch meisterhaftes Timing, durch Pausen und Auslassungen im rechten Augenblick. Das klingt asketisch. Und das ist es auch. Nicht zuletzt, weil man mit einem schmalen Budget auskommen muss. Aber genau daraus entfaltet sich jener anarchische Spielwitz, der aus dem «Tatortreiniger» eine Kultserie macht.

Exemplarisch zeigt sich all das in «Wattolümpiade», einer auf den ersten Blick unscheinbaren, in ihrer Tiefe aber hinreissende Episode. Gemeinsam inszenieren Meyer, Friedrich und Mädel einen zunächst enervierenden Stillstand. Aber dann katalysiert Schotty, der eigentlich nur für einen verhinderten Kollegen eingesprungen ist, Frau Wüllbein doch noch. Ihr ganzes Leben hat diese Frau im Warteraum verbracht – selbst beim Sterben standen ihr immer andere vor der Sonne. Aber nun fasst das alte, einsame, dienstbeflissene Mütterchen doch noch den Entschluss zur Entdeckung des eigenen Egos. Das allerdings versetzt Schotty in Panik, den Frau Wüllbein droht nun für ihn zum Katalysator zu werden und ihn so ebenfalls ins Leben hineinzuziehen. Das allerdings darf nicht sein. Denn das wäre das Ende vom «Tatortreiniger».

Schotty mag eine Veganerin dazu bringen, sich mit ihrem ernährungsuntreuen Freund zu versöhnen. Er kann eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruch von der Heilkraft der Lüge überzeugen. Aber wenn der Roboter E.M.M.A. die Rollen vertauscht und Schotty zu katalysieren beginnt, dann flieht er in Panik. Und verpasst damit die grosse Chance zu einer glücklichen Beziehung mit der Empfangsdame. Das ist sein Opfer zu unserem Fernsehglück.

Thomas Binotto – publiziert in «filmbulletin» 2/2017

«Der Tatortreiniger»
Deutschland, seit 2011
Bislang 27 Episoden
Buch: Mizzie Meyer
Regie: Arne Feldhusen
Musik: Carsten Meyer
Kamera: Kristian Leschner, Eric Ferranti
Produktion: Studio Hamburg, Wolfgang Henningsen
Darsteller: Bjarne Mädel als Heiko «Schotty» Schotte.
Gäste (Auswahl): Katharina Marie Schubert, Bernd Moss, Christine Schorn, Bettina Stucky, Michael Wittenborn, Jean-Pierre Cornu, Alwara Höfels, Holger Stockhaus, Florian Lukas, Milan Peschel, Karin Hanczewski, Fritzi Haberlandt, André Jung, Barbara Nüsse, Matthias Brandt, Jan-Peter Kampwirth, Michael Maertens, Vivian de Muynck, Jörg Pose, Peer Martiny, Annika Meier, Björn Meyer, Anna Schudt, Simon Schwarz, Verena Mundhenke, Antonia Bill, Harald Burmeister, Sebastian Weber, Olli Schulz, Jan Georg Schütte, Werner Wölbern…

Die Staffeln 1-5 (Folgen 1-24) sind auf DVD, BluRay sowie auf diversen VoD-Plattformen erhältlich.

Dieser Essay wurde am 17. Januar 2009 kurz nach der Wahl von Barack Obama in der Wochenendbeilage der NZZ publiziert. Er ist in diesen Tagen wieder ungeahnt aktuell geworden…

Seit seinen Anfängen hat sich das amerikanische Kino auch für seine Präsidenten interessiert. Lange dominierte die Ehrfurcht vor dem höchsten Amt, bis mit den politischen Entwicklungen der siebziger Jahre allmählich auch beissend scharfe Glossierungen möglich wurden.

Ronald Reagan wurde gern als zweitklassiger Schauspieler verspottet – notabene nicht zu seinen aktiven Zeiten in Hollywood, sondern während seiner Präsidentschaft. Dabei wurde ausgeblendet, dass Reagan als Präsident der Schauspielergewerkschaft (1947–52, 1959/60) und als Gouverneur Kaliforniens (1966–74) in Hollywood mehr Spuren als Politiker denn als Schauspieler hinterlassen hatte. Bill Clinton dagegen wurde nie der Vorwurf gemacht, ein schlechter Schauspieler gewesen zu sein, obwohl von seiner Amtszeit vor allem eine erbärmliche Schmierenkomödie in Erinnerung geblieben ist. Harrison Ford verkörperte als fiktiver Präsident in «Air Force One» staatsmännische Würde gepaart mit brachialer Durchsetzungskraft derart überzeugend, dass er ernsthaft als reales Staatsoberhaupt diskutiert wurde. Und Arnold Schwarzenegger wartet immer noch geduldig auf eine Gesetzesänderung, die es ihm als gebürtigem Österreicher erlaubte, die mächtigste Nation der Welt zu führen.

Unangetastetes Präsidentenamt

Das Wechselspiel zwischen Hollywood und Weissem Haus ist so alt, dass sich nicht mehr sagen lässt, was zuerst war: Die Politik als Projektionsfläche für Kinogeschichten. Oder das Kino als Steigbügelhalter der Macht. Bis in die sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts war die Ehrfurcht vor dem Amt des Präsidenten praktisch ungebrochen. Das galt auch für das Kino. Nicht zufällig liegt deshalb Abraham Lincoln mit über zweihundert Filmen, in denen er als Figur auftritt, unangefochten an der präsidialen Spitze.

Lincoln wurde 1915 von Joseph Henabery im filmhistorischen Meilenstein «Birth of a Nation» verkörpert. Und für Benjamin Chapin war er buchstäblich die Rolle seines Lebens, denn bis zu seinem frühen Tod 1918 spielte dieser Lincoln nicht weniger als sechs Mal – und nichts anderes. Am eindringlichsten in Erinnerung geblieben ist jedoch Henry Fonda in John Fords «Young Mr. Lincoln» (1939). Fonda strahlte eine ironiefreie Rechtschaffenheit aus, die ihn als idealtypischen künftigen Amtsinhaber erscheinen liess, nicht nur wenn es um Lincoln ging. Die Freiheit, fiktive Präsidenten – oder gar Präsidentinnen – auf der Leinwand zu installieren, diese Kühnheit nahm sich Hollywood jedoch noch nicht heraus.

Selbst politisch brisante Filme wie «Mr. Smith Goes to Washington» (1939) oder «Meet John Doe» (1941) von Frank Capra blenden das höchste Amt aus. James Stewart steht als idealistischer Senator Jefferson Smith einer korrupten oder zumindest machtgeilen Politikerkaste gegenüber. Der Senat war von dieser Breitseite alles andere als begeistert. Senator Alben W. Barkley meinte nach der Uraufführung: «In dem Film besteht der Senat aus Trotteln, wird von Trotteln geführt und tanzt nach der Pfeife eines Gauners. Allein diese Idee war so grauenhaft, dass sie in jedem Kongressmitglied, das den Film sah, Ekel und Heiterkeit auslöste.» Und Joseph P. Kennedy, Vater eines späteren Präsidenten und damals Botschafter in London, stufte den Film gar als ernsthafte Gefahr für das Ansehen Amerikas ein.

«Meet John Doe» ging einerseits noch weiter, indem er unverblümt faschistische Machenschaften und den Missbrauch der Medien in den Vereinigten Staaten an den Pranger stellte. Anderseits blieb auch hier das Präsidentenamt von der Kritik ausgenommen.

Von der Integrität zur Korruption

Ab den sechziger Jahren war der Präsident dann aber nicht mehr länger eine graue Eminenz im Hintergrund. In «Advise and Consent» (1961) von Otto Preminger schlägt ein fiktiver Präsident einen Politiker mit kommunistischer Vergangenheit, gespielt von Henry Fonda, für das Amt des Aussenministers vor, was für politische Turbulenzen sorgt. In «The Best Man» (1963) von Franklin J. Schaffner wetteifern zwei Politiker um die Nachfolge des todkranken Präsidenten. Wieder mit Henry Fonda als integrem, aber von Selbstzweifeln gequältem Kandidaten in einer Hauptrolle. Am weitesten geht jedoch «Dr. Strangelove» (1964) von Stanley Kubrick, in dem Peter Sellers als Merkin Muffley einen ehrenwerten, aber auch leicht vertrottelten und definitiv überforderten Präsidenten gibt. Praktisch der identische Plot, jedoch ohne die satirische Überspitzung, liegt Sidney Lumets «Fail Safe» (1964) zugrunde. Der Präsident wurde in diesem Fall von Henry Fonda – von wem auch sonst – gespielt.

Die Skrupel, den amerikanischen Präsidenten zu fiktionalisieren und damit womöglich das Amt zu trivialisieren, verschwinden in den folgenden Jahrzehnten vollständig. Auf der Leinwand tauchen US- Präsidenten als Actionhelden, Schürzenjäger, Schweinehunde und Vergewaltiger auf. Fiktion bedeutet nun aber nicht, dass kein realer Auslöser dafür vorhanden wäre. Anfang der sechziger Jahre waren dies der Kalte Krieg, McCarthy und die atomare Aufrüstung.

Bis heute spielen historische Ereignisse für das Bild des Präsidenten im Kino eine entscheidende Rolle. Wie sehr, das lässt sich an vier Beispielen festmachen: der Ermordung John F. Kennedys am 22. November 1963; dem Watergate-Skandal von 1974; der Lewinsky- Affäre von 1998; den Terroranschlägen vom 11. September 2001.

Seit den Schüssen in Dallas werden Präsidenten – geo- oder mikropolitisch motiviert – immer wieder zu Zielscheiben. «In the Line of Fire» (1993) von Clint Eastwood knüpft ganz direkt beim Kennedy-Mord an. Eastwood selbst spielt den Sicherheitsexperten Horrigan, der den Mord an Kennedy nicht verhindern konnte und sich seither als Versager fühlt. Dreissig Jahre danach erhält er eine zweite Chance, als ein Attentat auf den amtierenden Präsidenten angekündigt wird.

Der Watergate-Skandal hat nicht nur Richard Nixon zum Rücktritt gezwungen, er hat auch das Ansehen des Amts nachhaltig beschädigt. Seither ist die filmische Darstellung eines korrupten Präsidenten kein Tabu mehr. In «My Fellow Americans» (1996) müssen sich Jack Lemmon und James Garner als Ex-Präsidenten, die sich spinnefeind sind, zusammenraufen, um einem verlogenen Amtsinhaber und seiner Entourage das Handwerk zu legen. In «Absolute Power» (1997), wiederum unter der Regie Eastwoods, schlüpft Gene Hackman in die Rolle eines Präsidenten, der nicht einmal vor der Vergewaltigung seiner Stabschefin zurückschreckt.

Insbesondere die Amtszeit Bill Clintons schlägt sich auf erstaunliche Weise im sich wandelnden Kinobild fiktiver US-Präsidenten nieder. Kurz nach Amtsantritt des als «zweiter Kennedy» bejubelten Strahlemanns erscheinen Filme wie «Dave» (1993) von Ivan Reitman oder «Hello, Mr. President» (1995) von Rob Reiner. Kevin Kline und Michael Douglas sind darin mehr mit sich selbst als mit dem Regieren beschäftigt. Sie möchten auch ein bisschen Mensch sein und wie alle anderen lieben und geliebt werden. Gerade mit der Durchschnittlichkeit ihrer Bedürfnisse geben sie uns so ganz nebenbei den Glauben an die Politik zurück. Es weht wieder etwas Capra-Touch durchs Kino, als ob Senator Jefferson Smith nun doch noch Präsident geworden wäre.

Kampf gegen das Böse

Der sympathische Präsident wird sogar noch zum heldenhaften Aufräumer gesteigert, der an vorderster Front gegen das Böse kämpft. Dieses droht nun allerdings nicht mehr durch die Sowjetunion, sondern durch Terrornetzwerke inner- und ausserhalb unseres Erdkreises. In

«Air Force One» (1997) legt Harrison Ford dem Terroristenpack im Alleingang das Handwerk. Und in «Independence Day» (1995) führt Bill Pullmann mit jugendlicher Tat- und Strahlkraft nicht nur seine Nation, sondern gleich die ganze Menschheit im Kampf gegen Ausserirdische an. Es ist dies nur einer von zahlreichen neueren Katastrophenfilmen, in denen sich der US-Präsident zum Weltretter aufschwingt. Auch die Persiflage darauf liefert uns Hollywood dank Tim Burtons «Mars Attacks!» (1996) und Jack Nicholson als denkbar stillosem Präsidenten. Das Thema lag kurz vor der Jahrtausendwende allerdings in der Luft. Burtons Persiflage war noch vor «Independence Day» geplant worden und fühlt sich dennoch wie eine Reaktion darauf an.

Auch 1998, auf dem Höhepunkt der Lewinsky-Affäre, bewies das amerikanische Mainstreamkino seine Fitness. Im selben Jahr erschien «Primary Colors» (1998) von Mike Nichols, in dem – vielleicht erstmals in der amerikanischen Filmgeschichte – ein amtierender Präsident zur Zielscheibe der Satire wurde. Jack Stanton, gespielt von John Travolta, ist unverhohlen eine Kopie Bill Clintons, und das Drehbuch basiert auf der Abrechnung von Joe Klein mit den Clintons, die 1996 anonym veröffentlicht worden war.

«Wag the Dog» (1997) von Barry Levinson hat die Aktualität sogar antizipiert. Die bissige Satire über einen Krieg, der in Ex-Jugoslawien inszeniert wird, um eine Sexaffäre des Präsidenten zu vertuschen, entstand, bevor die Lewinsky-Affäre publik wurde und bevor amerikanische Flieger Einsätze in Ex-Jugoslawien flogen. Auch «The Siege» (1998) von Edward Zwick nimmt kommende Ereignisse auf geradezu unheimliche Weise vorweg: Der amerikanische Präsident verhängt wegen drohender terroristischer Anschläge durch Islamisten den Ausnahmezustand über New York. Daraufhin ordnet Bruce Willis als General William Devereaux Rasterfahndungen an, steckt arabischstämmige Bürger ohne Verhandlung in Sammellager und lässt einen Verdächtigen zu Tode foltern. Gestoppt werden sowohl Terroristen wie Militär vom FBI-Agenten Anthony Hubbard, dargestellt von Denzel Washington. Damit sind wir nur noch wenige Schritte von der Gegenwart und Barack Obama entfernt.

Der schwarze Präsident

Denzel Washington und erst recht Will Smith – Nationalheld aus «Independence Day» – haben schwarzen Schauspielern eine zuvor nie gekannte Position in Hollywood verschafft. Bis weit in die neunziger Jahre hinein blieben selbst schwarze Stars wie Sidney Poitier oder Samuel L. Jackson auf die Rolle des Sidekicks reduziert. Die zentrale Identifikationsfigur traute man ihnen nicht zu. Das hat sich durch die Erfolge von Washington und Smith grundlegend geändert. Nun werden sie von weissen Sidekicks flankiert, und weisse Kinogänger identifizieren sich mit Smith.

Fünf Tage vor den Anschlägen auf die Twin Towers wurde bei Fox die erste Folge einer neuen Fernsehserie ausgestrahlt, die auch das Präsidentenbild in der Öffentlichkeit prägen sollte. «24» knüpft genau bei jener Terroristenangst an, die bereits vor dem 11. September 2001 umging und mit den Anschlägen ihre reale Gestalt erhielt. In den bisher sieben produzierten Staffeln spielt der Präsident der USA häufig eine tragende Rolle. Besonders der von Dennis Haysbert magistral verkörperte besonnene Präsident David Palmer, der einem politischen Attentat zum Opfer fällt, wurde zur Identifikationsfigur. So sehr, dass es nicht undenkbar erscheint, dass «24» auch seinen Teil zum Erfolg Barack Obamas beigetragen hat.

Hillary Clinton jedenfalls konnte nicht auf denselben Rückenwind zählen. Das Echo der Clinton-Ära im Mainstream ist – wie gezeigt – mehr als zwiespältig. Und auch Präsidentin Mackenzie Allen in der ABC-Serie «Commander in Chief» zog gegen die Palmer-Brüder den Kürzeren. Geena Davis wurde als erste US-Präsidentin nach einer Staffel und viel Kritikerlob mangels Erfolg abgesetzt. In der siebten Staffel von «24», deren Ausstrahlung eben angelaufen ist, hat nun eine Frau das Sagen. Ob Präsidentin Allison Taylor eine Zukunft hat, wird sich jedoch erst im Verlaufe der nächsten Wochen zeigen. Und wie es mit Barack Obama läuft, werden wir nicht nur auf der politischen Bühne, sondern zweifellos auch auf der grossen Leinwand mitverfolgen können.

Thomas Binotto

…zumindest bei der Liebesgeschichte zwischen Michelle und Barack ist Hollywood bereits angekommen: «Southside with You» von Richard Tanne startet in unseren Kinos.

Sie: «Jeder Mann, den ich kannte, verliebte sich in Gilda, aber wachte mit mir auf.» – Er: «Vielleicht lebe ich so lange, dass ich sie vergessen kann. Vielleicht werde ich sterben, während ich es versuche.» Diesen Dialog hat es nie gegeben. Aber Rita Hayworths Seufzer über ihre Gefangennahme durch die Rolle in Gilda und die letzten Worte von Orson Welles als Michael O’Hara in The Lady from Shanghai bringen tatsächlich zusammen, was zusammengehört.

Als Gilda im Frühjahr 1946 Premiere feierte, standen die Dreharbeiten zu The Lady from Shanghai unmittelbar bevor. Orson Welles und Rita Hayworth, die 1943 geheiratet hatten, gingen da privat allerdings bereits getrennte Wege.

Unter der Regie von Charles Vidor war Rita Hayworth in Gilda zur Darstellerin gereift, die nicht nur als Tanzpartnerin von Fred Astaire und Gene Kelly eine gute Figur machte. Aus dem beliebtesten Pin-up-Girl der GIs war die «Love Goddess» der Amerikaner geworden, die «heisseste Ware» an der Kinokasse.

Und genau in diesem Moment liess Orson ­Welles zur Schere greifen: Vor nicht weniger als 16 Fotografen zwang er Rita Hayworth, sich die Haare kurz schneiden und platinblond färben zu lassen. Aus der emotionalen Gilda wurde die eiskalte Elsa Bannister. Aus dem wehrhaften Opfer eine somnambule Täterin. Ob tatsächlich diese Verwandlung für den entscheidenden Knick in Hayworths Karriere gesorgt hat? Ob sich damit Welles an seiner Frau rächen wollte, die bei Tageslicht nicht Gilda war? Oder ob er ihren Wunsch nach Erlösung vom Pin-up-Girl erfüllen wollte? Die Spekulationen darüber sind bis heute vielfältig, aber im Grunde müssig. Was wir vor Augen haben, sind zwei Filme, die offensichtlich in enger Verbindung stehen: Gildaund The Lady from Shanghai. Spiegelung und Verkehrung einer Liebesgöttin.

Die Parallelen zwischen den beiden Filmen sind unübersehbar: Dreiecksverhältnisse, undurchsichtige Komplotte, vorgetäuschte und echte Verbrechen, körperliche und seelische Behinderung. Abhängigkeit, Melodrama, Brutalität. Freud’sche Klischees zuhauf. Menschen, die an der eigenen Raffinesse zugrunde gehen. Männer, die ihre Geschichte autoritär aus dem Off erzählen und denen der Durchblick dennoch vollständig fehlt. Frauen, die zwischen Täterin und Opfer irrlichtern.

Mit Rudolph Maté ist zweimal derselbe Kameramann am Werk. Die Kostüme für Rita Hayworth hat in beiden Fällen Jean Louis entworfen. Die Bücher waren bei beiden Filmen zu Drehbeginn noch unfertig und auch danach ziemlich schludrig gezimmert. Gefühlskino, das man tunlichst nicht über den Kopf laufen lässt. Die Parallelen sind derart offensichtlich, dass man kaum glauben mag, Orson Welles habe mit The Lady from Shanghai nicht ganz gezielt auf Gilda reagiert.

Deshalb sind die Differenzen zwischen den Filmen so aufschlussreich. Beispielsweise in der Charakterisierung der männlichen Hauptfigur. Glenn Ford gibt in Gilda zunächst den leichtfertigen Johnny Farrell, der sich als brutaler Sadist und eifersüchtiger Misanthrop entpuppt. Ein schauspielerisches Leichtgewicht offenbart Abgründe. Orson Welles dagegen wird in The Lady from Shanghai als hartgesottener Seemann Michael O’Hara eingeführt. Dessen Härte ist jedoch lediglich Behauptung. Was wir zu sehen bekommen, ist ein apathischer Weltschmerzpoet. Nur in einer einzigen kurzen Szene kann uns der grosse Welles überzeugen: Wenn er an der Schreibmaschine sitzt. Ansonsten spielt er, als wolle er vor allem eines unterstreichen: Dass er diesen Film nur um Geldes willen macht. Während es zwischen Johnny und Gilda brennt, knistert es zwischen Michael und Elsa nicht einmal ansatzweise. Der Seemann scheint sich auf den Vamp nur deshalb einzulassen, weil es das Drehbuch und sein Hang zum Selbstmitleid so wollen. Er sucht das Unglück und will es unter keinen Umständen wieder verlieren.

Beide Filme werden von einer einzigen Szene dominiert. Und beide Szenen kann man als Kommentare zum Mythos des Vamps lesen: Gildas Handschuh-Striptease hat wie Marlene Dietrichs Varieté-Auftritt in Der blaue Engel die Ikonografie des Vamps definiert. Lasziv zieht Gilda einen schwarzen Handschuh aus, der ihr bis über die Ellbogen reicht, und fordert danach die Männer im Parkett auf, ihr an die Wäsche zu gehen. Dazu singt sie «Put the Blame on Mame». Durch die Einbettung dieser Szene in die Handlung wird jedoch klar, dass die Provokation hier eine ganz andere ist als jene der Dietrich. Johnny bezichtigt Gilda fälschlicherweise der Untreue. Deshalb gibt Gilda das vor, was Johnny von ihr erwartet. Sie spielt ganz bewusst den Vamp, damit ihrem Geliebten endlich klar werde, dass sie genau das nicht ist und auch nicht sein will. Dass sie dazu von der alles verschlingenden Macht der Weiblichkeit singt, ist ebenso pure Ironie wie ihr gesamter Auftritt. Gildas Striptease ist eine paradoxe Intervention. Während also die lüsternen Herren im Parkett noch meinen, unter den Handschuhen und dem Kleid käme die «Love Goddess» zum Vorschein, entledigt sich Gilda in Wahrheit einer Rüstung und macht den nackten, verletzlichen Menschen darunter sichtbar. Sie hat längst durchschaut, dass der Vamp eine Projektion der Männer ist.

Elsa dagegen bleibt bis zum Ende die fremdgesteuerte Somnambule. Ihre Durchtriebenheit ist in ihrer völligen Passivität und Gefühllosigkeit mehr Behauptung als Bedrohung. Da erscheint es auch nicht als Zufall, dass sich Orson Welles für das Finale im Funhouse Das Cabinet des Dr. Caligari zum Vorbild genommen hat. Erst als im Spiegelkabinett Elsas Welt in tausend Stücke zerspringt, erwacht ihr Blick für einen Sekundenbruchteil, gerade als ob sie für einen Augenblick aus ihrer hermetisch verspiegelten Welt tatsächlich ins Freie sehen könnte. Aber für sie kommt die Offenbarung ihrer Verletzlichkeit zu spät. Mit einer unglaublichen Brutalität werden alle Bilder und Facetten dieser Elsa zerschnitten. Mit seiner atemberaubenden Montage der Spiegelszene nimmt Welles den Mord in der Dusche bei Hitchcock vorweg. Es ist, als ob er Elsa mit tausend Dolchen aufschlitzen wollte.Man kann sich darüber streiten, ob es für Gilda wirklich ein Happy End darstellt, dass sie sich mit ihrem Johnny versöhnt und mit ihm zusammenbleiben darf. Ganz sicher rettet sie dieses Ende aber vor dem Fluch des Vamps. Sie wird damit normal, gewöhnlich, sterblich.

Orson Welles kennt diese Gnade nicht. Er wendet sich von Elsa ab und lässt sie liegen. Von nun an wird er sich damit beschäftigen, sie zu vergessen – falls ihm nicht der Tod dazwischenkommt. Elsa dagegen wird zur Untoten, zum ewigen Vamp. Wie eine Puppe, deren Drähte man durchgeschnitten hat, fällt sie in sich zusammen. Ob sie ihre Verletzungen überleben oder daran sterben wird, erfahren wir nicht. Sicher ist nur, dass sie daran zugrunde gehen soll.

Am Abend vor seinem Tod erinnerte sich Orson Welles an Rita Hayworth als eine der «liebsten und süssesten Frauen, die jemals gelebt haben». Er sprach von ihr in einer verklärten Vergangenheit, obwohl sie ihn um zwei Jahre überlebte. Und Welles starb beim Versuch, sie zu vergessen. Rita Hayworth jedoch erging es umgekehrt: Alzheimer hatte ihre Erinnerung an Orson Welles schon Jahre zuvor entschwinden lassen.

 

Thomas Binotto – publiziert in «filmbulletin» 5/2016