Mein Lieblingsfilm

Immer wieder werde ich gefragt: «Welches ist dein absoluter Lieblingsfilm?» – Eine Frage, die von mir eine überharte Entscheidung verlangt, vor der ich mich selbstverständlich immer drücke.  Nun will ich es aber doch ganz furchtlos tun und zugeben: Mein Lieblingsfilm heisst «Löwen aus zweiter Hand»! Und der geht so…

In gewissen Situationen können sich Schusswaffen durchaus als nützlich erweisen: Um ungebetene Handelsreisende zu verjagen beispielsweise, um Fischen den Garaus zu machen oder um einen altersmüden Löwen aus zweiter Hand in Schach zu halten. Genau: Wir befinden uns in Texas, wo das Gewehr des Mannes bester Freund ist.

Garth und Hub würden sich selbst ohne zu zögern als ungenießbare alte Knacker bezeichnen oder als Misanthropen, wenn ihnen ein so gebildetes Wort über die Lippen käme. Bei diesem seltsamen Paar wird der 14-jährige Walter eines Tages ohne jede Vorwarnung abgegeben. Sie seien seine Großonkel, versichert ihm seine Mutter. Sie will Walter los sein und erwartet von ihm gleichzeitig, dass er die beiden Alten aushorcht, weil das Gerücht umgeht, diese hätten auf ihrer Farm einen millionenschweren Schatz versteckt.

Für Spionage ist Walter jedoch denkbar ungeeignet. Er ist schüchtern, ängstlich, ungeschickt – und liebenswürdig. Hub und Garth, die von allem nichts ahnen, machen Walter schnell klar, dass er von ihnen weder Zuneigung noch Erziehung zu erwarten hat. Er solle sich vielmehr auf ihr baldiges Ableben einrichten, dann sei er ohnehin auf sich allein gestellt.

Regisseur Tim McCanlies erzählt in «Löwen aus zweiter Hand» ein eigenwilliges Märchen mit einem schlicht umwerfenden Trio in den Hauptrollen. Derart entspannte Lebenskünstler muss man einfach ins Herz schließen. Zugegeben, es geht auch ruppig zur Sache und bestimmt nicht immer nach dem Geschmack seriöser Erziehungsberechtigter. Aber gerade weil nicht gesäuselt wird, ist diese Liebesgeschichte zwischen zwei einsamen Alten und einem einsamen Jungen so herzerwärmend.

Allen missmutigen Vorsätzen zum Trotz lässt sich einer dieser Grobiane schließlich dennoch herab und erzählt Walter die wahre Lebensgeschichte der Brüder. Völlig überraschend tut sich in Walters Kopf ein sagenhaftes Panorama auf: furchtlose Fremdenlegionäre in Afrika, Abenteuer in einem farbenprächtigen Bilderbuch- Orient, unsterbliche Liebe zu einer wunderschönen Prinzessin und ewige Feindschaft mit einem fiesen Scheich. All das nimmt in der Vorstellung Walters spektakulär Gestalt an – und auf der Leinwand glücklicherweise auch.

So lässt es sich dann doch ganz gut aushalten auf der gottverlassenen Farm, und allmählich wird Walter zum Verbündeten der beiden Alten. Außenseiter sind sie ja schließlich alle. Als sich auch noch ein abgetakelter Löwe im Maisfeld gemütlich niederlässt, scheint das Glück vollkommen. Wäre da nicht die Legende vom Schatz, die ungebetene Gäste anlockt.

«Löwen aus zweiter Hand» ist ein wunderbares Beispiel dafür, dass die Leiden des Regisseurs nach den Dreharbeiten noch lange nicht vorüber sind. Im Schneideraum wird nochmals gehörig und manchmal monatelang geschwitzt. Wenn es nur darum ginge, die guten von den schlechten Szenen zu trennen, wäre alles halb so schlimm. In Wahrheit müssen sich Regisseure aber auch von brillanten, von heiß geliebten und hart erkämpften Szenen verabschieden.

Auf der DVD-Ausgabe zu werden wir eindrücklich und unterhaltsam darüber aufgeklärt, wie viel hervorragendes Material McCanlies wegließ. Er tat es dem Film zuliebe, weil die Szenen entweder nicht nahtlos ins Konzept gepasst oder den Erzählfluss gehemmt hätten, oder weil der Film dadurch schlicht zu lange geworden wäre.

Thomas Binotto (Auszug aus dem Buch «Mach’s noch einmal, Charlie!»)

LÖWEN AUS ZWEITER HAND (Secondhand Lions)
USA 2003
Buch und Regie: Tim McCanlies.
Besetzung: Haley Joel Osment, Michael Caine, Robert Duvall, Kyra Sedgwick…
105 Minuten
FSK 6
DVD: Warner (derzeit nur antiquarisch erhältlich)

Wer streamt «Löwen aus zweiter Hand»? – Hier nachschauen…

Wer Filme liest, hat mehr vom Sehen

Dass ich mich als «Filmleser» jeweils erklären muss, zeigt die dringende Notwendigkeit, dies auch zu tun. Und so habe ich nach zehn Jahren Praxis einen Grundlagentext zu meinem Verständnis von Filmlesen versucht.

Kinder, die eingeschult werden, lernen lesen und schreiben. Das empfinden wir als Selbstverständlichkeit. Die Schrift-Sprache verlangt ganz offenkundig sowohl die Kompetenz des Lesens wie die des Schreibens. Beide Kompetenzen bedingen einander. Wir zweifeln nicht daran, dass es gute und weniger gute Leser gibt. Und auch nicht, dass das Lesen genau wie das Schreiben ein vielschichtiger, partizipativer, kreativer und auch individueller Prozess ist.

Bild-Sprache als curriculare Leerstelle

Im Umgang mit Bild-Sprache verhält sich die Schule wesentlich unbedarfter. Die Kinder schauen ja alle bereits Filme, wenn sie eingeschult werden. Was soll es da noch zu lernen geben?

Filme gelten nach wie vor als Konsumprodukt. Und bei dieser Einschätzung bleibt es gemeinhin die gesamte Schulzeit hindurch. Bezeichnend sind die Gelegenheiten, bei denen Filme mehrheitlich eingesetzt werden: Sie werden gegen Ende des Schuljahres gezeigt, wenn es nicht mehr ernst gilt. Für die abendliche Unterhaltung im Klassenlager ausgesucht. Locken als Belohnung, wenn man sich durch ein Buch gekämpft hat. Sie bebildern historische Epochen oder dienen als inhaltliches Sprungbrett für eine Diskussion in Sozialkunde.

Der neue Lehrplan für Bayern, der sich jetzt in der Einführungsphase befindet, ist einer der ersten im deutschsprachigen Raum, der Film und Buch auf Augenhöhe stellt. Filme werden als eigenständige Textgattung anerkannt und dürfen nun mit ministerieller Ermächtigung auch so behandelt werden.

Auch im Schweizer Lehrplan 21 wird Film aufgewertet, aber das Filmlesen bleibt hier bestenfalls eine Randnotiz. So erscheint der Film nach wie vor als Mittel zum Zweck. Im Zentrum steht die Mediennutzung und -wirkung. Nicht aber das Durchdringen von Filmtexten. Mit Begriffen der Literaturwissenschaft ausgedrückt: Die Grammatik des Films, seine Dramaturgie und seine Rhetorik werden als Lernstoff kaum beachtet. Oder polemisch verknappt: Es geht um Anwenderwissen, nicht um Hermeneutik.

Es ist deshalb kein Zufall, dass unter Filmbildung die meisten Lehrerinnen und Lehrer das Drehen von eigenen Filmen verstehen, das Filmschreiben also. Formale Mittel werden auch hier vor allem als Mittel zum Zweck gelernt. Lesen durch Schreiben gewissermassen.

Damit wird nach wie vor weitgehend übersehen, dass Filmtexte genauso vielschichtig sind wie Schrifttexte. Dass es neben dem Charisma des Filmschaffenden auch das Charisma des Filmlesers gibt. Dass Filme in ihrer Rezeption ebenso komplex sind wie Bücher.

Sehen ist mehr als anschauen

Der Begriff «Filmleser» ist deshalb eine gezielte Irritation, um deutlich zu machen, dass Filme zu sehen mehr bedeutet, als sie bloss anzuschauen.

Das beginnt schon damit, dass ein Film weder auf der Leinwand noch auf dem Bildschirm gesehen wird. Er fügt sich erst in unserem Kopf zusammen. Wenn wir aus dem Kino kommen, dann wurde uns zwar ein und derselbe Film gezeigt – wir haben aber unsere je eigenen Filme wahrgenommen. Die kontroversen Diskussionen über das, was wir eben gesehen haben wollen, bezeugen dies immer wieder. Rezeption ist also immer und automatisch Interpretation.

Die Komplexität des Filmlesens, zeigt Platons Höhlengleichnis. Es wird deshalb in der Filmtheorie immer wieder gerne aufgegriffen. Und es erinnert bereits in seinem bildhaften Aufbau an das Kino: Schatten, die sich auf einer Höhlenwand abzeichnen. Menschen, die als Zuschauer diese Schatten für unmittelbare Wirklichkeit halten. Die diese Illusion nicht entlarven können, weil sie an ihren Sitz gefesselt nur nach vorne schauen. Die also weder die Lichtquelle noch die Wirklichkeit erkennen können, die für das Schattenspiel zuständig sind. Die noch nicht einmal bemerken, dass auch die Schatten kein Abbild der Wahrheit, sondern die Projektion eines Figurenspiels sind.

So lässt sich das Kino in der Tat beschreiben. Wir sollten uns aber bewusst bleiben, dass Platon eben nicht das Kino beschreibt. Er beschreibt vielmehr, wie wir Menschen den Kosmos zu lesen versuchen. Dass er dafür ausgerechnet auf Bildsprache zurückgreift, hat seine innere Logik. Vielleicht ahnte Platon bereits, was inzwischen Allgemeinwissen ist, dass nämlich Bilder viel schneller, viel intensiver und viel nachhaltiger wahrgenommen werden als Schrift.

Bilder empfinden wir instinktiv als echt, als objektiv, als klar und eindeutig. Sie erwecken den Eindruck, sich von selbst zu erklären.

Bewegte Bilder steigern diesen Effekt noch. Um bei Platons Bild anzuknüpfen: Filme sehen wir nicht als distanzierte Zuschauer. Wir tauchen in das Schattenspiel auf der Höhlenwand selbst ein und halten uns für einen Teil davon. Dies lässt sich eindrücklich an der Exposition von François Truffauts «La nuit américaine» demonstrieren und unmittelbar nachvollziehen: Wenn die Strassenszene durch den Ruf des Regisseurs unterbrochen wird, fühlen wir uns aus der Realität herausgerissen.

Die Anweisung «Coupé!» löst bei uns Ernüchterung aus: «Ach so, es handelt sich hier bloss um Dreharbeiten.» Danach lässt Truffaut dieselbe Szene nochmals durchlaufen. Nun hören wir jedoch die Regieanweisungen. Und unweigerlich fühlen wir uns als objektive Zuschauer, die den Blick von der Leinwand in die Realität wenden, vom Schattenspiel zur Lichtquelle. Bis wir erkennen müssen, dass wir unseren Blick erneut nicht von der Höhlenwand abwenden konnten.

Wir sitzen nach wie vor gebannt auf unseren Plätzen und sehen immer und immer wieder nach vorne ins Schattenspiel. Truffaut weiss das als Schöpfer selbstverständlich ganz genau. Und deshalb setzt Delerues barockisierende Fanfare erst am Ende dieser Exposition ein. Jetzt erst geraten wir so richtig in Verzückung. Wir können aus dem Film, genau wie aus Platons Höhle, nicht wirklich ausbrechen.

Oder doch? – Platon scheint es ja geschafft zu haben, wie sonst könnte er uns das Höhlengleichnis erzählen. Filmlesen bedeutet so, in die Welten des Films nicht nur einzutauchen, sondern sie auch zu erklären. Also nicht bloss zu entdecken, wie mächtig diese Bildermaschine funktioniert, sondern auch einen Blick auf die Maschine selbst zu erhaschen und Erklärungen zu versuchen, wie sie funktioniert. Mit welchen Mitteln arbeitet der Film? Welche Wirkung erzielt er damit? Und was will ich davon halten?

Wieso – wie – warum?

Diese Fragen führen von der Theorie direkt zur Praxis des Filmlesens. In aller Kürze zusammengefasst geschieht diese durch die Arbeit mit kurzen Filmausschnitten, die zunächst ein Erlebnis generieren – also das Eintauchen ins Schattenspiel – dann aber dieses Erlebnis in seiner Gemachtheit und seiner Vielschichtigkeit reflektieren.

Die zentrale Frage des Filmlesens lautet deshalb: «Wieso?» – «Wieso bringt mich die eine Szene zum Weinen und eine andere zum Schwitzen?» – «Wieso muss ich lachen?» – «Wieso empfinde ich Action tatsächlich als Bewegung?»

Diese Grundfrage führt zum «Wie?» und zum «Warum?» – «Wie hat die Regie das gemacht?» – «Mit welchen Mitteln arbeitet sie?» – «Und warum wendet sie diese Mittel genau hier an?» – «Warum werde ich davon berührt – oder auch nicht?»

Eine Filmszene wird also im optimalen Fall zunächst erlebt, dann analysiert und schliesslich wieder in eine Synthese überführt. Das Filmerlebnis soll nicht seziert und schon gar nicht wegrationalisiert werden. Die Reflexion soll vielmehr dazu führen, dass unser Filmerlebnis noch intensiver, noch vielschichtiger und noch geheimnisvoller wird.

Arbeit mit kurzen Filmausschnitten

Kurze Filmausschnitte bieten sich dafür in mehrfacher Hinsicht an. Ganz pragmatisch lassen sie sich besser in den Schulalltag einfügen als komplette Spielfilme. Selbst ein mehrmaliges Anschauen ist möglich, ohne dass dabei der Stundenplan aus den Fugen gerät.

Ausschnitte lassen sich zudem leichter überblicken. Fragen, die nach 120 Minuten Film kaum zu bewältigen sind, lassen sich nach einem zweiminütigen Ausschnitt leichter beantworten. Das Wesentliche tritt im Ausschnitt häufig deutlicher hervor als im integralen Werk – vorausgesetzt, der Ausschnitt ist mit entsprechender Sorgfalt gewählt.

Die Sequenzanalyse des gesamten Films hat natürlich – zumal in der Filmwissenschaft – ihre Berechtigung und manchmal auch ihre Notwendigkeit. Aber selbst geübte Analytiker verlieren bei der grossen Zerlegung nicht selten gerade das aus den Augen, was sie eigentlich besser sehen wollten.

Ein weiteres Argument für die Arbeit mit Filmausschnitten ist die Möglichkeit, verschiedene Filme, Stile, Genres und Epochen miteinander zu vergleichen und zueinander in Beziehung zu setzen.
Mit der Ankündigung, nun werde Murnaus Meisterwerk «Der letzte Mann» in voller Länge gezeigt, wird man bei Schülerinnen und Schülern kaum Begeisterung auslösen. – «Über 90 Jahre alt, stumm, schwarzweiss, geht’s eigentlich noch?!»

Ein gut ausgewählter und eingesetzter Ausschnitt dagegen, der lässt sich aushalten. Wenn daraufhin der Wunsch auftauchen sollte, den gesamten Film zu sehen, dann entsteht eine willkommene pädagogische Dynamik, bei der man als Lehrer und Lehrerin anstatt Pflichtstoff zu verordnen endlich Wünsche erfüllen darf.

Filmlesen reflektieren, entdecken, einüben

Zu dieser positiven Dynamik gehört, dass man Schülerinnen und Schüler beim Filmlesen dort abholt, wo sie hinschauen. Die Aufgabe des Filmlesers besteht also zunächst und vor allem nicht darin, die guten von den schlechten Filmen zu trennen. Er bestimmt nicht von hoher Warte, was eine objektiv gute und richtige Literaturverfilmung ist. Es geht vielmehr darum, die Komplexität des Lesevorgangs zu reflektieren, den Prozess des Filmlesens zu entdecken und einzuüben. Diesen Prozess kann man im Marvel-Universum genauso gut anstossen wie in der sozialen Wüste Panems. Und dieser Prozess wird in der Schule nicht zur Vollendung geführt, sondern angestossen. Schülerinnen und Schülern sollen nicht Urteile beigebracht werden – sie sollen zur eigenen Urteilsfähigkeit ermächtigt werden. Auf die häufige Schülerfrage: «Was ist ein guter Film?» antworte ich jeweils: «Ein Film, den ich immer und immer wieder ansehen kann und dabei jedes Mal neue Dinge entdecke.»

Mit Vorteil beginnt das Filmlesen ganz bewusst dort, wo wir gerne hinschauen und eröffnet dann neue Blickwinkel auf das scheinbar Vertraute. Blickwinkel also, die sich nicht unmittelbar anbieten oder denen wir uns gerne verweigern würden.

Diese Bewegung vom Bekannten zum Unbekannten, vom scheinbar Trivialen zum Komplexen, vom Populären zum Klassischen, vom Konkreten zum Theoretischen kann durchaus als didaktische Folgerung aus dem Höhlengleichnis verstanden werden.

Nach einer Filmlesung unter dem Titel «Panem ist überall – Die Macht der Bilder und Bilder der Macht» erhielt ich von einem 15jährigen Schüler folgende Rückmeldung: «Wie Sie ‹Tribute von Panem› mit zum Beispiel Hitlers Olympiade zwischen dem 1. und 2. Weltkrieg verglichen, war sehr neu für mich. ‹Die Tribute von Panem› ist mein Lieblingsfilm, ich habe alle Teile gesehen. Ihre Art, wie Sie Propagandavideos oder Propagandafotos darstellten und darüber erzählten, hatte eine sehr philosophische Art. Etwas während der ganzen Vorlesung verriet mir, dass etwas Philosophie dahintersteckte. Dieser Augenblick kam, als Sie Katniss Everdeen genauer beschrieben und diese entscheidende Frage öfters fragten: ‹Wer sind eigentlich wir selbst?› – Ich hätte eine Frage an Sie. Nach allem was Sie erzählt haben, würde ich sehr gerne Ihre Äusserung zu dieser Frage hören: ‹Was macht eigentlich meine Identität aus?›»

Filmlesen als kreativer Akt und Sehschulung

Je weniger wir das Schattenspiel zunächst hinterfragen, desto grösser ist der Überraschungseffekt, wenn es dann doch geschieht. Wenn wir das Geheimnis hinter dem leicht Durchschaubaren entdecken, neben dem Populären und unter dem vermeintlich Oberflächlichen, dann öffnet sich der Weg in die Tiefe und Breite besonders spektakulär, dann wird die Methode wieder zum Medium.

Das kann allerdings nur gelingen, wenn das Filmlesen selbst vom Prozess des Filmlesens lernt, wenn es seine eigene Dramaturgie entdeckt, wenn die Reflexion über das Erzählen selbst wieder zur Erzählung wird.

Dann emanzipiert sich das Filmlesen endgültig von der Vorstellung, Filme zu sehen sei lediglich ein Konsumverhalten. Dann wird Filmlesen zum eigenen kreativen Akt.

Spätestens seit dem letzten US-amerikanischen Wahlkampf ist die Notwendigkeit einer Sehschulung – nicht nur für Schülerinnen und Schüler – offensichtlich geworden. Die Bereitschaft wächst, das Lesen von Bild-Sprache als Kernkompetenz zu begreifen. Bilder sollten nicht bloss dazu dienen, ein Schulbuch gefälliger zu gestalten. Sie sind unser wichtigstes Mittel, den Kosmos zu beschreiben.

Das Lesen von Bildern ist deshalb von fundamentaler Bedeutung. Und dieses Lesen wird nicht zuletzt Talente von Schülerinnen und Schülern zu Tage fördern, die in der Schule sonst eher selten Beachtung finden.

Die allzu oft wiederholte Behauptung, Fake-News seien ein neuer Trend, weist allerdings erneut darauf hin, wie naiv wir nach wie vor in der Höhle hocken – gerade so, als hätten wir noch nie etwas von Platon gehört.

Nach fast 2500 Jahren Höhlengleichnis und gut 120 Jahren Kino ist es höchste Zeit, dass wir das Filmlesen genauso als Kulturtechnik erkennen und fördern, wie wir es beim Textlesen längst tun. Damit wir das bewegte Bild als Mittel entdecken, diese Welt zu beschreiben und das Lesen dieser Bilder als Versuch begreifen, diese Welt zu verstehen. Denn die Schatten auf der Leinwand sind nicht bloss Illusion, denn es ist bei aller Mittelbarkeit der Darstellung letztlich doch die Wirklichkeit, die diese Schatten wirft.

Thomas Binotto – Publiziert in «vpod-bildungspolitik» 204 / 2018

«Dreh mit dem Buch» hat den Dreh raus

Was ein langjähriger Wunschtraum war – was ich jahrelang mehr oder weniger intensiv konzipiert habe – und was ich schliesslich dank «schule&kultur» kuratieren durfte, das ist nun Realität geworden. Insgesamt 1’200 Kinder haben vom 20.-24. November im «Kosmos» Filmparty gemacht. Es war einfach nur mega!

Ein schönen Bericht dazu gab’s in der NZZ vom 25. November 2017 und eine tolle Bildstrecke dazu im Netz.

Die ersten LiteraturFilmTage unter dem Motto «Dreh mit dem Buch» sind damit Geschichte.

Träumen kann man allein – Party feiern nur gemeinsam!
Ich danke deshalb allen Beteiligten für das Mitträumen und -realisieren:

  • Noémie Blumenthal, Julia Frehner mit der gesamten Crew von «schule & kultur».
  • Den Workshopleiterinnen und -leitern: Andrea Brunner, Michael Sauter, Dominik Roost, Christoph Cramer, Fabienne Hadorn und Dani Mangisch.
  • Den «filmkids» mit This Lüscher, Simone Häberling und allen Coaches.
  • Unsere wunderbaren Gästen Christian Lerch, Jonathan Wüst, Lutz Reitemeier, Michael Hammon sowie dem Ehrengast Paul Maar.
  • Dann Simone Leibundgut, Michael Dietiker mit der gesamten Crew vom «Kosmos».
  • Und schliesslich natürlich all den Kindern zusammen mit ihren Lehrerinnen und Lehrern.

Es war super, mit euch das Kino zu feiern!

…und natürlich träume ich bereits von der nächsten Ausgabe 2018…

 

Darf’s ein Bis(s)chen mehr sein?

Vampire sind Kinder der Nacht – genau wie das Kino. Die Untoten heissen Graf Orlok, Count Dracula und Edward Cullen – James Dean, Marilyn Monroe und Heath Ledger. Es ist deshalb ein sinniger Zufall, dass Bram Stoker «Dracula» 1897 veröffentlichte. Damals war das Kino gerade mal zwei Jahre alt. Dieser Seelenverwandtschaft hat Francis Ford Coppola in «Bram Stoker’s Dracula» knapp hundert Jahre später ein wunderbares Denkmal gesetzt.

Bis dahin waren im produktivsten Subgenre des Horrorfilms bereits über 600 Filme entstanden. Alle Vampirfilme hatten jedoch damit zu kämpfen, dass das Genre praktisch gleich mit einem Meisterwerk eingeführt wurde: «Nosferatu – eine Symphonie des Grauens» (1922) war die erste Verfilmung des Romans von Bram Stoker, allerdings notdürftig getarnt, um den Stoker-Clan nicht aufzuschrecken. Dracula trat bei Friedrich Wilhelm Murnau deshalb als Graf Orlok auf, denn die Produktionsfirma hatte die Rechte an der Buchvorlage von Bram Stoker nicht erworben. Man hoffte damit durchzukommen, dass Drehbuchautor Henrik Galeen da und dort etwas an der Handlung und den Namen änderte. Den Vampirjäger Van Helsing strich er gleich ganz.

Für Murnau bedeutete «Nosferatu» der Beginn einer grossen Karriere. Bis heute legt sein frühes Meisterwerk dafür Zeugnis ab, dass der Stummfilm fürs Horror-Genre prädestiniert ist, weil das Fehlen von Ton und Farbe geschickt ausgenutzt die hypnotische Wirkung der Bilder massiv steigern kann. Murnau sorgt nicht mit schrillem Sound und blutigen Szenen für Horror. Er lässt lieber die Schatten unheilvoll fallen, ein Trauerzug mit unzähligen Särgen wankt gespenstisch durch die Strassen, und der Vampir fährt stocksteif wie auf einem Scharnier aus seinem Sarg hoch. Max Schreck alias Graf Orlok alias Nosferatu ist bis heute der unheimlichste Blutsauger der Filmgeschichte geblieben. Besonders schauerlich wird uns zumute, wenn Murnau gezielt Bilder weglässt. Dadurch werden wir gezwungen, den Horror noch viel näher, als wir es eigentlich wollen, an uns heranzulassen. Die grausigsten Bilder malen wir uns im eigenen Kopf aus.

Obwohl «Nosferatu» ein Stummfilm ist, wurde er kaum je stumm gezeigt. Die Filmmusik gehörte von Anfang an dazu und bietet eine faszinierende Bühne für immer neue Interpretationen des bald neunzigjährigen Films. Hans Erdmanns «Ur-Score» ist zwar verschollen, wurde aber von Berndt Heller für die restaurierte Fassung von 2007 akribisch rekonstruiert, so dass sie heute als wieder entdeckt gelten kann. Erdmanns Musik ist ein expressionistischer, hörbar von Wagner inspirierter Klangteppich, minutiös jedem einzelnen Bild angepasst, aber gerade in dieser Passgenauigkeit auch etwas harmlos und eintönig. Gerade weil Erdmanns Soundtrack so lange verschollen war, wurde kaum ein Stummfilm so oft vertont wie «Nosferatu». Für die Fernsehaufführung des Films wurden mehrmals Kompositionsaufträge vergeben. 1969 von der ARD an Peter Schirrmann und 1988 vom ZDF an Hans Posegga. Es existiert ein – auf Dauer fürchterlich nervtötender – elektronischer Soundtrack der französischen Progressive-Rocker Art Zoyd. Beliebter – und gelungener – ist dagegen die 1998 entstandene Komposition von James Bernard. Es war eine der letzten Arbeiten des Hauskomponisten der Hammer-Studios, der 1958 unter anderem auch deren erste Dracula-Produktion mit Christopher Lee vertont hatte. Der schrille Hammer-Sound klingt selbst vierzig Jahre noch nach und bleibt in Murnaus fahlem und betont blutleeren Bilderreigen letztlich ein Fremdkörper. Die gewagteste und überraschendste Vertonung verdanken wir jedoch dem Schweizer Komponisten und Dirigenten Armin Brunner. 1988 wurde seine Version an den Musikfestspielen in Luzern erstmals aufgeführt. Brunner bedient sich ausschliesslich im Werk Johann Sebastian Bachs, bearbeitet das Material, dekonstruiert und kompiliert es virtuos und führt es schliesslich zu einer genialen Symbiose mit Murnaus Bildern. Sowohl der gefühlvolle Pietismus Bachs wie seine mathematische Manie finden in Murnaus melancholischem Passionsspiel ihre Entsprechung. Eine sowohl in Richtung Bach wie in Richtung Murnau kongeniale Arbeit, die leider im Handel bis heute nicht erhältlich ist.

Murnau wurde also mit «Nosferatu» zum Star und der Film zum Klassiker. Die Produktionsfirma Prana-Film dagegen wurde damit nicht glücklich. Es war nämlich ihr erster und ihr letzter Film. Die Firma ging pleite, weil «Nosferatu» ein Misserfolg war, und weil sich die beiden Inhaber allzu grosszügig am Firmenkapital bedient hatten. Im August 1922 wurde deshalb ihr einziger Film gepfändet. Und es kam noch schlimmer: Henrik Galeen konnte mit seinen Änderungen am Stoff nicht verhindern, dass die Witwe von Bram Stoker einen Urheberrechtsstreit lostrat. Sie gewann den Prozess 1925, und das Urteil lautete: «Nosferatu» muss vernichtet werden. Glücklicherweise existierten damals bereits so viele Kopien, dass der Richterspruch gar nicht mehr vollzogen werden konnte.

Für Max Schreck wurde Nosferatu zur Rolle seines Leben, so einzigartig, dass sich auch um ihn selbst Legenden ranken. Die Realität allerdings war unspektakulär: Schreck kam weder aus dem Nichts, noch ist er ins Nichts entschwunden. Als Theaterschauspieler in München war er für die allermeisten Kinogänger zwar ein Unbekannter, aber als ihn Murnau engagierte, hatte er bereits Erfahrung beim Film. Und nach «Nosferatu» blieb Schreck ein viel beschäftigter Schauspieler, allerdings nur selten in Hauptrollen. Er trat weiterhin im Theater auf, drehte Filme und machte Kabarett. 1936 starb Schreck unerwartet früh, was bestimmt die Legendenbildung zusätzlich genährt hat. In «Shadow of the Vampire» (2000) von E. Elias Merhige, einem wild fantasierenden Horrorfilm über die Dreharbeiten von «Nosferatu», wird sogar behauptet, Schreck sei selbst ein Vampir gewesen. Dass der mysteriöse Stoff ins Diesseits der Leinwand hineinwirkt, war von nun an ein häufig wieder kehrendes Motiv der Legendenbildung.

1931 trat endlich der erste legitimierte Graf Dracula ins Dunkel der Leinwand. Und auch für den Ungarn Bela Lugosi wurde es die Rolle seines Lebens, noch gespenstischer sogar als für Max Schreck. Tod Browning durfte den Roman Stokers mit dem Segen der Erben – und gegen entsprechendes Entgelt – verfilmen. Im Vergleich zu Murnau ist seine Version allerdings statisch und theaterhaft, was nicht zuletzt am damals noch jungen Tonfilm hing, der durch technische Limitation dazu gezwungen war, die von Murnau entfesselte Kamera zunächst wieder stärker «anzubinden». «Dracula» lebt deshalb weniger von raffinierten optischen Einfällen als von seinem Hauptdarsteller, den Browning mit viel Stummfilm-Patina ins Bild setzt. Immer wieder verengt sich die Leinwand auf einen schmalen Lichtstreifen, der Lugosis hypnotischen Blick zelebriert. Lugosi wandelt stocksteif als Aristokraten-Marionette durch die Szenerie. Damit war er von nun an auf Horrorfilme im Allgemeinen und Vampirrollen im Besonderen festgelegt. Selbst die Parodie Bela Lugosis konnte nur Lugosi selbst geben. Zum ersten Mal schon früh in «Mark of the Vampire» in dem uns ebenfalls Tod Browning gehörig an der Nase herumführt. Und später in der Multi-Horror-Groteske «Abbott and Costello Meet Frankenstein» (1948). Damals steckte das Genre in einem Zwischentief fest und Lugosi war nur noch ein Schatten seiner selbst, dem Alkohol und der Drogensucht verfallen. Erst gegen Ende seines Lebens tauchte er in der Filmgeschichte wieder auf, weil ihm die zweifelhafte Ehre zuteil wurde, mit Ed Wood – natürlich als Graf Dracula – seinen letzten Film «Plan 9 from Outer Space» (1958) zu drehen. Erlebt hat Lugosi die Uraufführung dieses mit ebensoviel Enthusiasmus wie Unvermögen gedrehten Films allerdings nicht mehr. Er starb 1956 und wurde auf Wunsch der Angehörigen in seinem Dracula-Kostüm aufgebahrt und beerdigt. Am Grab soll daraufhin Vincent Price, der als Horrordarsteller auf Edgar Allen Poe spezialisiert war, zu seinem «Gruselkollegen» Boris Karloff gesagt haben: «Man sollte Lugosi vorsichtshalber einen Pfahl durchs Herz treiben.»

Wer Bela Lugosi sagt, wird zwangsläufig auch Christopher Lee sagen müssen, der so oft wie kein anderer Schauspieler den blutsaugenden Grafen gegeben hat, mit der Rolle aber dennoch wesentlich weniger tragisch verknüpft blieb als Lugosi.

In den fünfziger und sechziger Jahren haben die englischen Hammer-Studios nicht nur das Horror-Genre ganz allgemein wiederbelebt, sie haben insbesondere dem Vampirfilm buchstäblich neues Blut zugeführt. Auf Breitleinwand und in Farbe wurde 1958 «Dracula» unter der Regie von Terence Fisher zum lustvollen Screamer, bei dem das Blut fröhlich spritzt und fliesst. Nichts da von der Melancholie Schrecks und der Noblesse Lugosis – im Hammer-Universum ist Dracula ein blutgeiler Bock, der irgendwann ganz folgerichtig im Swinging London nach «Mini-Mädchen» jagt.

Während Murnau, Browning und Coppola dem Mythos ziemlich ironiefrei begegnen, ist die Hammer-Reihe eigentlich von Anfang an auf Parodie angelegt. Kein Wunder, dass beim letzten Dracula-Auftritt von Christopher Lee unter der Regie von Edouard Molinaro – aber nicht mehr für Hammer – in «Dracula père et fils» (1976) nur noch die reine Persiflage übrig bleibt. Dracula keilt sich mit seinem leiblichen Sohn um eine Schönheit, mit einem Sohn wohlgemerkt, der sich standhaft weigert, herzhaft ins frische Fleisch zu beissen. Da er ohne Blutzufuhr allerdings genauso wenig über die Runden kommt wie der Alte, wird er zunächst aus dem Fläschchen ernährt und stürzt sich später in der Grossmetzgerei auf das gerade noch bluttriefende Fleisch am Haken.

Erst 1992 wurde die Legende vom blutdürstigen Untoten Dracula der Vorlage getreu verfilmt. Selbstbewusst nannte Francis Ford Coppola seine Interpretation deshalb «Bram Stoker’s Dracula». Zusammen mit Michael Ballhaus machte er sich einen Spass daraus, die schauerlichsten Effekte mit alten Stummfilmtricks «in der Kamera» zu erzielen. Das sieht wie eine feierliche und gleichzeitig höchst amüsante Rückkehr zu Murnau und den Anfängen der Filmgeschichte aus. Wenn Draculas Schatten über Jonathan Harker herfällt, bewegt sich hinter der auf eine Leinwand projezierten Karte von London ein Schattenspieler. Wenn Dracula bedrohlich das Rasiermesser schwingt und sich der Raum zu verengen scheint, werden die Wände auf Rollen näher geschoben. Wenn die zum Vampir gewordene Lucy zurück in ihren Sarg gebannt wird, spielt Sadie Frost die gesamte Szene rückwärts. Das bedeutet, dass sie dabei gefilmt wurde, wie sie aus dem Sarg steigt und rückwärts die Treppe hochgeht. Danach wurde diese Aufnahme abermals rückwärts abgespielt und als Effekt sehen wir nun ein Wesen, das wie ein Mensch aussieht, sich aber nicht wie ein Mensch bewegt. Für eine rasende Kamerafahrt eine Treppe hoch und wieder runter wurde ein Pendel gebaut, mit dessen Hilfe die Kamera wenige Zentimeter über Bodenhöhe hoch und runter schwingen konnte.

So entstand der gesamte Film im Studio «auf alte Art». Selbst eine wilde Verfolgungsjagd durch das karpatische Gebirge wurde vollständig unter Dach gedreht. Michael Ballhaus erinnert sich: «Wir hatten dafür die grösste Halle in den Columbia-Studios gemietet. Die Halle war 100 Meter lang und 50 Meter breit. Darin wurde sozusagen ein Rundkurs gebaut, den wir von der Mitte her fotografieren konnten. In die Mitte hatten wir also eine Fahrbahn gelegt, wo unsere Kameras auf einem Shotmaker montiert waren. So haben wir teilweise mit drei Kameras gleichzeitig gefilmt. Am Anfang habe ich offen gestanden nicht daran geglaubt, dass es auf diese Weise überhaupt klappen würde. Immerhin ging es um eine Verfolgungsjagd mit Pferdekutschen, es sollte schneien, wir brauchten Nebel und auch noch einen Sonnenuntergang. Aber die Stuntmänner haben versichert, sie könnten es schaffen, wenn die Kurven nicht zu eng gelegt würden. Also dachte ich mir, dass ich meinen Teil wohl auch schaffen muss. Schritt für Schritt haben wir dann für alle Probleme eine Lösung gefunden.» Damit waren Coppola und Ballhaus sogar noch hinter Murnau zurückgekehrt, denn dieser hatte für «Nosferatu» Aussenaufnahmen gedreht, die damals als neu und aufregend galten.

Dass es sich bei Coppolas Dracula-Verfilmung mindestens so sehr um eine Hommage an die Seelenverwandtschaft von Kino und Vampirmythos handelt wie um eine werkgetreue Verfilmung des Stoker-Romans wird deutlich, wenn Graf Dracula in London ankommt. Dann ruckeln die Bilder wie zu Stummfilmzeiten während aus dem Off die jüngste Attraktion des Jahrmarkts angepriesen wird: Der Cinematograph. Gedreht wurde diese Szene mit einer alten Handkurbel-Kamera aus dem Fundus des Kinoarchäologen Coppola, der seine Produktionsfirma nicht zufällig nach einem alten optischen Spielzeug «Zoetrope» getauft hatte.

Wer sich für die Adaption von Bram Stokers «Dracula» interessiert, ist mit diesen vier Filmen eigentlich vollumfänglich bedient: «Nosferatu – Symphonie des Grauens», die beiden «Dracula»-Versionen von 1931 und 1958, sowie «Bram Stoker’s Dracula» muss man kennen. Aber der Stoff und das Genre bieten so viele Spielarten, dass man damit nie ganz durch sein wird. Über 600 mehr oder weniger blutige Vampirfilme wurden uns in allen erdenklichen Variationen serviert: Als karges Mahl von Carl Theodor Dreyer, als Western von John Carpenter, jüngerhaft von Werner Herzog, schwülstig grossstädtisch von Neil Jordan, testosteronhaltig von Stephen Sommers und Stephen Norrington, abgehoben trashig von Andy Warhol und wahrhaftig trashig von Mario Bava, bis hin zu putzig kinderfreundlich von Uli Edel.* Ganz zu schweigen von jenen Monster-Gipfeltreffen wie «The League of Extraordinary Gentlemen» (2003), in denen die Helden des Horrorfilms querbeet verwurstet werden.

Aber aus dieser schier unübersehbaren Masse ragt ein Film heraus, der selbst all jene zum cineastischen Vampirismus verführt, die sich sonst am grausigen Zähnefletschen nicht ergötzen mögen. Der mehrheitsfähigste aller Vampirfilme ist ausgerechnet eine Parodie. Roman Polanski ist mit «Dance of the Vampires» (1966) das seltene Kunststück gelungen, hinreissende Parodie, liebevolle Hommage und gefühlsechtes Original perfekt zu verbinden. Ursprünglich wollte Polanski seine Horrorparodie in den Schweizer Bergen drehen. Weil sich dieser Plan nicht verwirklichen liess, drehte er den Film dann doch grösstenteils in englischen Filmstudios. Lediglich für einige Aussenaufnahmen kehrte er dennoch in die Alpen zurück – und soll unter den Touristen Angst und Schrecken verbreitet haben. Polanski engagierte Dutzende von Handwerkern, die für die vampirische Kulisse Särge zimmern mussten. Als die Touristen, die von den Dreharbeiten nichts wussten, das sahen, glaubten sie, ausgerechnet an ihrem idyllischen Ferienort sei eine tödliche Seuche ausgebrochen.

Wieder zurück in England, verwendete Polanski für die legendäre Ballszene einen ebenso simplen wie aufwändigen Trick. Er liess den gesamten Ballraum hinter einem durchsichtigen «Spiegel» nochmals spiegelverkehrt aufbauen. Und dann liess er darin drei Doppelgänger von Abronsius, Alfred und Sarah auftreten. Während wir also den Eindruck haben, in einen Spiegel zu blicken, schauen wir in Wirklichkeit durch Fensterglas hindurch.

Für eine leichtgewichtige Parodie hat «Dance of the Vampires» erstaunlichen Wirbel verursacht. In den USA wurde er vor seinem Erscheinen so stark durch Schnitte verändert, dass man von Verstümmelung sprechen muss. Polanski zog seinen Namen zurück und lehnte jede Verantwortung für dieses Machwerk ab. In Deutschland waren die Änderungen subtiler. Sie betrafen die Synchronisation, also die deutsche Sprachfassung. Weil man bis in die 1970er Jahre hinein eifrig darauf bedacht war, möglichst alles vom deutschen Publikum fernzuhalten, was mit Nazis oder Juden zu tun hatte, änderte man ein Detail und ruinierte damit eine der schönsten Pointen: Als Abronsius seinem eben zum Vampir gewordenen Wirt das Kreuz entgegenhält, wirkt es nicht. Der Grund dafür: Dieser Vampir ist jüdisch. Deshalb sagt er im englischen Original zu Abronsius: «Du hast den falschen Vampir erwischt.» In der deutschen Fassung ist die Erklärung fürchterlich lau: Kreuze wirken nur bei alten Vampiren.

Der Schlusssatz des Films dagegen blieb erhalten und ist als Filmzitat geradezu ins öffentliche Bewusstsein eingegangen: «In jener Nacht, auf der Flucht aus den Südkarpaten, wusste Professor Abronsius noch nicht, dass er das Böse, das er für immer zu vernichten hoffte, mit sich schleppte; mit seiner Hilfe konnte es sich endlich über die ganze Welt ausbreiten.»

Dass ausgerechnet die schöne Sharon Tate, in die sich Polanski während den Dreharbeiten zu «Dance of the Vampires» verliebt hatte, einem Gewaltverbrechen zum Opfer fiel, ist ein weiterer grausiger Beitrag zur Legende um den Mythos. 1969 wurde die damals hochschwangere Ehefrau Polanskis von der «Manson Family» bestialisch ermordet.

Ob auch Robert Pattinson vom Fluch des Dracula-Stoffes getroffen wird, weil er als Edward Cullen mit «Twilight» zum Superstar wurde? Mit einer Logik, die von hinten durch die Brust ins linke Auge denkt, müsste man ihn warnen. Pattinson gibt den Vampir als Romantic Lover, den anstelle von Tragik jugendlicher Weltschmerz umgibt. Er hält sich Bella weniger auf Distanz, weil er sie davor schützen will, selbst zum Vampir zu werden, sondern weil ihn die Rolle des einsamen Nachtschattengewächs nur noch attraktiver macht. «Twilight» erinnert an manchen Stellen an «Rebel Without a Cause». Und tatsächlich wird Pattinson im Aussehen wie in der Rollengestlatung als Wiedergeburt James Deans inszeniert. Wenn das nicht cineastischer Vampirismus und ein gefährliches Spiel mit dem Mythos ist!

Thomas Binotto – publiziert in «filmbulletin» 307, 2010