Friedrich Wilhelm Murnau und Alfred Hitchcock
„Deutschland stürzte damals ins Chaos, aber die Filme gediehen. Die Deutschen legten damals größeren Wert darauf, ihre Geschichten über die Bilder zu erzählen. Man vermied Zwischentitel, wo es nur möglich war. ‚Der letzte Mann’ war beinahe der perfekte Film. Er erzählte seine Geschichte ohne Titel; von Anfang bis Ende vertraute er ganz auf seine Bilder. Das hatte damals einen ungeheuren Einfluss auf meine Arbeit.“ Immer wieder hat Alfred Hitchcock betont, wie wichtig für ihn die Begegnung mit Friedrich Wilhelm Murnau war, den er 1924 bei den Dreharbeiten zu „Der letzte Mann“ beobachten konnte, während er selbst eine Studiohalle weiter an „The Blackguard“ arbeitete. Aus dieser Zeit stammen also nicht nur die beachtlichen Deutschkenntnisse Hitchocks, sondern – wichtiger – auch entscheidende Impulse für seine eigene Karriere als Regisseur: „Seitdem waren meine Vorbilder immer die deutschen Filmemacher der Jahre 1924 und 1925. Sie bemühten sich vor allem darum, Ideen rein visuell zu vermitteln.“
Dennoch wurde der Einfluss Murnaus auf Hitchcock bislang kaum je besonders hervorgehoben. Das hängt unter anderem sicher damit zusammen, dass von Murnau wohl jeder Nachgeborene auf irgendeine Art und Weise profitiert hat, genauso wie von Griffith und Eisenstein.
Hinzu kommt aber, dass Hitchcock selbst nur sehr wenig über seine künstlerische Beziehung zu Murnau verraten hat, wie er überhaupt gerne den Eindruck erweckte, als würde er sich nie mit anderen Regisseuren und deren Filmen beschäftigen, als besäße er nur sich selbst zum Vorbild. Eine Folge dieser Selbstinszenierung- und stilisierung ist das Bild Hitchcocks als erratischer Block, als solitäres Monument in der Filmgeschichte.
Vom Primat der Story
„Wenn es einen gibt, zu dem ich immer wieder zurückkehren kann, ist es Murnau. Es ist wie eine Rückkehr zu den Quellen.“ hat Eric Rohmer, einer der intimsten Kenner Murnaus, gewissermaßen stellvertretend für viele andere Regisseure gestanden.
Neben sich selbst nennt er zwei andere Regisseure, deren Verwandtschaft mit Murnau er entdeckt hatte: „Ich habe immer behauptet, dass so unterschiedliche Regisseure wie Murnau, Renoir und Howard Hawks eine Familienähnlichkeit haben. An Murnau gefällt mir, was diesen drei Regisseuren gemeinsam ist – es sind alles drei Regisseure, die ein globales Gefühl für die Organisation des Raums haben und natürlich auch der Zeit.“
Bleiben wir, bevor wir zu Hitchcock einen Moment bei Hawks. In einem Interview berichtet dieser von seinen ersten Versuchen im Filmgeschäft: „Ich hatte gerade erst mit der Regiearbeit angefangen und probierte noch herum. Es machte Spaß, sich so etwas auszudenken. Der Regisseur F.W. Murnau war hierhergekommen und hatte in „Sunrise“ (1927) mit diesen Sachen angefangen, und wir wollten ihn noch übertreffen. Den Leuten hat es gefallen, mir nicht. Ich mag keine Tricks. Ich habe es nur einmal probiert. Das beste ist, man erzählt die Geschichte so, als würde man sie mit eigenen Augen sehen.“
Obwohl Hawks mit dieser Äußerung Rohmer scheinbar Lügen straft, weisen sie bei genauerem Hinsehen genau auf das hin, was Rohmer als Verwandtschaft erkannt hat. Wenn nämlich Hawks den Eindruck hatte, Murnau sei lediglich ein Trickspieler, dann hat er sich in diesem gründlich getäuscht. Anders als etwa Fritz Lang hatte Murnau immer die zu erzählende Geschichte im Blick, wenn Tricks, dann solche, die seiner Story dienten. Wenn er in „Der letzte Mann“ die Kamera entfesselte, dann nur deshalb, weil er wollte, dass sie zum Auge des Zuschauers wurde, damit dieser die Geschichte mit eigenen Augen sehen konnte. Nicht der Trick und auch nicht die Montage machten Murnaus Regiekunst aus, sondern Kameraführung und Gefühl für Stimmungen. Rohmer betont immer wieder, mit welcher Klarheit Murnau seine Geschichten entwickeln konnte, und dass in seinen Bildern nichts Gesuchtes steckte. Und genau das ist es, was auch Hawks auszeichnet.
Zwei Regisseure – ein Arbeitsstil
Aber zurück zu Hitchcock. Auch zwischen ihm und Murnau gibt es eine Verwandtschaft, ein zufällige vielleicht, ein unsichtbares Band wie zwischen so vielen Figuren in Murnaus – aber auch in Hitchcocks Filmen.
Was bei Murnau so klingt:
„Die Filme werden nur geschrieben, nicht geschaffen, nur zu viele haben keine Existenzberechtigung.“ – „Jeder Film sollte eine Sehnsucht auslösen.“ – „Meist ist eine Film zu Ende, bevor man den Schauspielern das Schauspielern abgewöhnt hat.“ drückt Hitchcock folgendermaßen aus: „In den meisten Filmen ist sehr wenig Kino. Ich nenne das ‚Fotografien von redenden Leuten’.“ – „Es ist wichtig, dass der Zuschauer sich in den Personen selbst wiedererkennt.“ – „Alle Schauspieler sind Vieh.“
Was Edgar G. Ulmer von Murnau berichtet, gilt genauso auch für Hitchcock: „Murnau war ein Mann, der in seinem Kopf die Filme wirklich sah und auch baute.“ Und am Drehort verhielt sich der eine wie der andere: Still und beherrscht, weil die entscheidende Arbeit am Film bereits vor den Dreharbeiten geschehen war. Und schließlich ging von Murnau wie von Hitchock das Gerücht um, sie schauten nie durch den Sucher der Kamera.
Bei beiden konstatiert Rohmer, sie hätten viele Montagefehler durchgehen lassen, sich das jedoch leisten können, weil sie immer das Ganze im Auge behielten und das Publikum meisterhaft im Griff hatten.
Die bedeutsamste formale Innovation Murnaus bestand sicher in der „Entfesselung der Kamera“. Noch in „Nosferatu“ (1921/22) ist die Kamera weitgehend statisch, sorgt in erster Linie die Montage für Bewegung. Umso erstaunlich dann, wenn in „Der letzte Mann“ die Kamera plötzlich ein Eigenleben zu führen beginnt, in Fahrt gerät, horizontal, vertikal, diagonal, kreisförmig, vor und rückwärts.
In „Sunrise“ hat Murnau diese Technik dann weiter ausgefeilt und bereits zur Vollendung gebracht. Die Kamera folgt dem Farmer in die Nacht hinaus, verlässt ihn, pirscht suchend durchs Schilf, fängt das Mädchen aus der Stadt ein, und ist schließlich dabei, wenn beide sich treffen – eine atemberaubende, scheinbar schwerelose Kamerafahrt, die eigentlich nur noch technisch nicht aber formal übertroffen werden kann.
Gleichzeitig zwingt Murnau den Zuschauer förmlich, seinen Blick, jenen der Kamera, zu übernehmen und das Unglaubliche als plausibel zu akzeptieren. Ebenfalls in „Sunrise“ taucht mitten im Wald unvermittelt eine Straßenbahn auf, die schließlich das Paar noch unvermittelteter direkt ins Zentrum der Großstadt fährt. Solche scheinbar willkürlichen, oft abrupte, aber erzählerisch absolut zwingende Übergänge hat Hitchcock genauso geliebt und immer wieder, bis in seinem letzten Film „The Family Plot“ (1976), eingesetzt. Dort hat er es gar auf die Spitze getrieben, wenn er zwei Erzählstränge dadurch verknüpft, dass die Kamera an einem Zebrastreifen die eine Geschichte im Auto verlässt und der anderen, die gerade über die Strasse eilt, folgt.
Die Verwandtschaft zwischen Murnau und Hitchcock auf den Punkt gebracht: Beides sind Filmemacher der reinsten Sorte. Weder Murnau noch Hitchcock kann man sich in einem anderen Medium auch nur annähernd vorstellen – sie dachten in Filmen, sie erzählten in Filmen, sie waren Film. Bei beiden trat fast folgerichtig die Biographie derart hinter das Werk zurück, dass zum Schluss die Legenden nicht mehr von der Wirklichkeit, das Leben nicht mehr von der Inszenierung zu trennen waren.
Ein Ziel – verschiedene Wege
Dass Hitchcock nicht nur formal sondern auch inhaltlich aus ähnlichen Quellen wie Murnau geschöpft hat, das lässt sich an „Shadow of a Doubt“ (1943) zeigen, der erklärtermaßen zu den Lieblingsfilmen Hitchcocks gehörte. Dieses unscheinbare Kleinstadtdrama ist nämlich – unter anderem – ein verkappter Vampirfilm, so wie „Nosferatu“ ein verkappter Thriller ist.
Der Witwenmörder Charles Oakley (Joseph Cotten) zeigt alle Symptome eines Untoten. In der ersten Szene liegt er am hellichten Tag auf seinem Bett, ermattet, erstarrt. Die Zigarre, die ihn durch den ganzen Film begleiten wird, und die nun wirklich mehr als nur eine Zigarre ist, sie steckt unbenutzt zwischen seinen Fingern. Erst als seine Hauswirtin die Rollos runterlässt, erwacht Charles zum Leben.
Die Zugfahrt zur Familie seiner Schwester verbringt er – wieder bei strahlendem Sonnenschein – in einem abgedunkelten Abteil und als der Zug mit seinem verderblichen Inhalt in „Santa Rosa“ einfährt, stößt er derart viel schwarzen Rauch in den Himmel, dass die ganze Stadt davon überschattet wird.
Züge sind für Hitchcock, was Schiffe für Murnau: Vehikel des unaufhaltsamen Unheils oder zumindest der Gefahr. Züge wie in „The Lady Vanishes“ (1938), „The 39 Steps“ (1935), „Strangers on a Train“ (1951) und „North by Northwest“ (1959) – Schiffe wie in „Sunrise“, „Tabu“ (1931) und „Der Gang in die Nacht“ (1920).
Auch Telepathie spielt eine zentrale Rolle. Zunächst, als das Mädchen Charlie ein Telegramm ihres Onkels genau in dem Moment erhält, wo sie ihm selbst telegrafieren wollte. Und dann, noch reizvoller, als sich das rein filmmusikalische Leitmotiv, der Walzer aus der „Lustigen Witwe“, plötzlich in Charlies Kopf festsetzt und zum Schatten des Verdachts wird – ein erzähltechnische Willkür, die von einer derart zwingenden inneren Logik ist, dass sie kaum einem Zuschauer auffällt. In „Nosferatu“ bewirkt diese Verbindung zwischen Ellen und ihrem Mann Hutter, dass dieser von Orlok beschützt wird, sie besteht aber auch zwischen Ellen und Orlok.
Weitere vampiristische Details in „Shadow of a Doubt“: Von Charles existieren keine Bilder, jedenfalls nicht mehr von jenem schweren Unfall in seiner Kindheit an, der ihn so vollständig verändert hat, wie seine Schwester betont. Charles besucht selbstverständlich auch nicht den Gottesdienst, und er wird vernichtet, weil er die Unschuld nicht besiegen kann, von einem Zug gepfählt, der monströsen Zigarre auf Rädern.
Und dann ist da noch dieses Spiel mit den Händen, die bei Charles wie bei Graf Orlok immer wieder das Bild beherrschen. Sie sind – nicht nur bei Hitchcock und Murnau – das Zeichen für den Triebtäter, der seine Hände nicht in der Gewalt hat, sie führen ein Eigenleben und verraten letztlich mehr über das Innenleben des Monsters als deren Gesichter. Und Charles ist ein Monster, er muss wie Orlok Frauen aussaugen und zerstören, um selbst überleben zu können. Nur eine ist fähig, diesem Treiben ein Ende zu setzen, das unschuldige Mädchen, Ellen oder Charlie.
Von all diesen Hinweisen auf Vampirismus ist in Thornton Wilders Drehbuch zu „Shadow of a Doubt“ bezeichnenderweise keine Spur zu entdecken, sie sind eindeutig Hitchcocks „Zugabe“ zum Film.
Dass sich Murnau und Hitchcock hier thematisch auf so faszinierende Weise treffen, ist nicht zufällig, sie haben sich – auf zwei verschiedenen Wegen ankommend – im Zentrum gefunden. Für den einen steht immer die bedrohte Unschuld, das bedrohte Paradies im Zentrum, sei es in „Nosferatu“, „Sunrise“, „Faust – Ein deutsches Volksmärchen“ (1926) oder „Tabu“. Für den anderen kreist alles um die Pole Schuld und Sühne. Und bei beiden entzündet sich die Tragödie an sexuellen Obsessionen. All das ist untrennbar verknüpft mit der Legende vom Vampir. Dass die Heimkehr Hutters zum Suspense wird, weil er früher als Nosferatu bei Ellen ankommen muss, dass also der Horrorfilm zum Thriller wird, und dass in der Idylle von „Santa Rosa“ das Grauen lauert, dass aus dem unterhaltsamen Thrill düsterer Horror wird, dass sich der „Master of Suspense“ und der „Meister der Stimmungen“ treffen, ist also doch nicht so überraschend, wie es sich zunächst anmutet.
Der Zufall, möglicherweise
Gewiss, auf den ersten Blick stehen Herzogs „Nosferatu – Phantom der Nacht“ (1979) und Coppolas „Bram Stoker’s Dracula“ (1992) Murnau dennoch näher. Während Herzog ganz offen sein Vorbild kopiert, ist Coppolas Version eine liebevolle Hommage an Murnau. Die Feuerringe, die wie in „Faust – Ein deutsches Volksmärchen“ zum Himmel steigen; die Schatten, die sich selbständig machen; die vielen Tricks, die in der Kamera und nicht im Computer entstehen; die unzähligen Schriftstücke, die durch die Erzählung führen; die ruckartige Kameraführung; die fantasievollen Überblendungen – all das kann man bereits in „Nosferatu“ finden und Coppola erweist dem großen Vorbild, raffinierter und gleichzeitig naiver als Herzog, die Referenz.
Dennoch ist die Verwandtschaft mit Murnau letztlich eine oberflächliche. Während bei Herzog der Vampir zum Kinski wird und der Mythos zur Neurose, gelingt Coppola zwar eine „Oper des Blutes“, sicher aber keine „Symphonie des Grauens“. Der Schrecken, der aus dem Vertrauten wächst, das ständig bedrohte Paradies, das findet man in Hitchcocks „Shadow of a Doubt“ – und nicht nur dort – weit eher, als bei Coppola oder Herzog.
In Hitchcocks akribisch beobachtetem Kleinstadtmilieu, geschieht das Grauenhafte, ohne dass jemand davon Notiz nähme, kein Mord, keine offene Gewalt ist auf der Leinwand zu sehen, so wie in „Nosferatu“ die Pest diskret und fast sanft wütet. Wie ein Faden zieht sich dieses Motiv durch die Filme Murnaus und Hitchcock: das Alltägliche, das zum Alptraum wird, das Gewöhnliche, das seine Unschuld verliert.
Man mag einwenden, all dieses Gerede von „Verwandtschaft“ sei trotz allem lediglich der zwanghafte Versuch, Ordnung zu schaffen, wo der Zufall herrsche. Sich gilt es zu bedenken, dass sich Murnau und Hitchcock in vielem unterscheiden. Murnau konnte die Natur wie kaum ein anderer inszenieren und instrumentalisieren. Hitchcock dagegen, hätte Murnau beibringen können, wie man humoristische Szenen in den Erzählfluss einbettet, ohne diesen zu stören und Spannung einzubüssen.
Also doch alles nur Zufall.
Zufall, dass beide nur eine Komödie gedreht haben.
Zufall, dass Hitchcock in „The Lodger“ durch ein Buch inspiriert wurde, das Murnau verfilmen wollte.
Zufall sicher auch, dass nach „Le Confessional“ (1995), einem fantasievollen Thriller über die Dreharbeiten zu „I Confess“, nun mit „Shadow of a Vampire (2000) ein spekulativer Horrorfilm über die Dreharbeiten zu „Nosferatu“ folgt.
Und natürlich erst recht Zufall, dass man sowohl Hitchcock wie Murnau ohne weiteres zutrauen würde, aus einer derartigen Anhäufung von Zufällen eine zwingende Geschichte zu bauen.