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Mein Lieblingsfilm

Immer wieder werde ich gefragt: «Welches ist dein absoluter Lieblingsfilm?» – Eine Frage, die von mir eine überharte Entscheidung verlangt, vor der ich mich selbstverständlich immer drücke.  Nun will ich es aber doch ganz furchtlos tun und zugeben: Mein Lieblingsfilm heisst «Löwen aus zweiter Hand»! Und der geht so…

In gewissen Situationen können sich Schusswaffen durchaus als nützlich erweisen: Um ungebetene Handelsreisende zu verjagen beispielsweise, um Fischen den Garaus zu machen oder um einen altersmüden Löwen aus zweiter Hand in Schach zu halten. Genau: Wir befinden uns in Texas, wo das Gewehr des Mannes bester Freund ist.

Garth und Hub würden sich selbst ohne zu zögern als ungenießbare alte Knacker bezeichnen oder als Misanthropen, wenn ihnen ein so gebildetes Wort über die Lippen käme. Bei diesem seltsamen Paar wird der 14-jährige Walter eines Tages ohne jede Vorwarnung abgegeben. Sie seien seine Großonkel, versichert ihm seine Mutter. Sie will Walter los sein und erwartet von ihm gleichzeitig, dass er die beiden Alten aushorcht, weil das Gerücht umgeht, diese hätten auf ihrer Farm einen millionenschweren Schatz versteckt.

Für Spionage ist Walter jedoch denkbar ungeeignet. Er ist schüchtern, ängstlich, ungeschickt – und liebenswürdig. Hub und Garth, die von allem nichts ahnen, machen Walter schnell klar, dass er von ihnen weder Zuneigung noch Erziehung zu erwarten hat. Er solle sich vielmehr auf ihr baldiges Ableben einrichten, dann sei er ohnehin auf sich allein gestellt.

Regisseur Tim McCanlies erzählt in «Löwen aus zweiter Hand» ein eigenwilliges Märchen mit einem schlicht umwerfenden Trio in den Hauptrollen. Derart entspannte Lebenskünstler muss man einfach ins Herz schließen. Zugegeben, es geht auch ruppig zur Sache und bestimmt nicht immer nach dem Geschmack seriöser Erziehungsberechtigter. Aber gerade weil nicht gesäuselt wird, ist diese Liebesgeschichte zwischen zwei einsamen Alten und einem einsamen Jungen so herzerwärmend.

Allen missmutigen Vorsätzen zum Trotz lässt sich einer dieser Grobiane schließlich dennoch herab und erzählt Walter die wahre Lebensgeschichte der Brüder. Völlig überraschend tut sich in Walters Kopf ein sagenhaftes Panorama auf: furchtlose Fremdenlegionäre in Afrika, Abenteuer in einem farbenprächtigen Bilderbuch- Orient, unsterbliche Liebe zu einer wunderschönen Prinzessin und ewige Feindschaft mit einem fiesen Scheich. All das nimmt in der Vorstellung Walters spektakulär Gestalt an – und auf der Leinwand glücklicherweise auch.

So lässt es sich dann doch ganz gut aushalten auf der gottverlassenen Farm, und allmählich wird Walter zum Verbündeten der beiden Alten. Außenseiter sind sie ja schließlich alle. Als sich auch noch ein abgetakelter Löwe im Maisfeld gemütlich niederlässt, scheint das Glück vollkommen. Wäre da nicht die Legende vom Schatz, die ungebetene Gäste anlockt.

«Löwen aus zweiter Hand» ist ein wunderbares Beispiel dafür, dass die Leiden des Regisseurs nach den Dreharbeiten noch lange nicht vorüber sind. Im Schneideraum wird nochmals gehörig und manchmal monatelang geschwitzt. Wenn es nur darum ginge, die guten von den schlechten Szenen zu trennen, wäre alles halb so schlimm. In Wahrheit müssen sich Regisseure aber auch von brillanten, von heiß geliebten und hart erkämpften Szenen verabschieden.

Auf der DVD-Ausgabe zu werden wir eindrücklich und unterhaltsam darüber aufgeklärt, wie viel hervorragendes Material McCanlies wegließ. Er tat es dem Film zuliebe, weil die Szenen entweder nicht nahtlos ins Konzept gepasst oder den Erzählfluss gehemmt hätten, oder weil der Film dadurch schlicht zu lange geworden wäre.

Thomas Binotto (Auszug aus dem Buch «Mach’s noch einmal, Charlie!»)

LÖWEN AUS ZWEITER HAND (Secondhand Lions)
USA 2003
Buch und Regie: Tim McCanlies.
Besetzung: Haley Joel Osment, Michael Caine, Robert Duvall, Kyra Sedgwick…
105 Minuten
FSK 6
DVD: Warner (derzeit nur antiquarisch erhältlich)

Wer streamt «Löwen aus zweiter Hand»? – Hier nachschauen…

Darf’s ein Bis(s)chen mehr sein?

Vampire sind Kinder der Nacht – genau wie das Kino. Die Untoten heissen Graf Orlok, Count Dracula und Edward Cullen – James Dean, Marilyn Monroe und Heath Ledger. Es ist deshalb ein sinniger Zufall, dass Bram Stoker «Dracula» 1897 veröffentlichte. Damals war das Kino gerade mal zwei Jahre alt. Dieser Seelenverwandtschaft hat Francis Ford Coppola in «Bram Stoker’s Dracula» knapp hundert Jahre später ein wunderbares Denkmal gesetzt.

Bis dahin waren im produktivsten Subgenre des Horrorfilms bereits über 600 Filme entstanden. Alle Vampirfilme hatten jedoch damit zu kämpfen, dass das Genre praktisch gleich mit einem Meisterwerk eingeführt wurde: «Nosferatu – eine Symphonie des Grauens» (1922) war die erste Verfilmung des Romans von Bram Stoker, allerdings notdürftig getarnt, um den Stoker-Clan nicht aufzuschrecken. Dracula trat bei Friedrich Wilhelm Murnau deshalb als Graf Orlok auf, denn die Produktionsfirma hatte die Rechte an der Buchvorlage von Bram Stoker nicht erworben. Man hoffte damit durchzukommen, dass Drehbuchautor Henrik Galeen da und dort etwas an der Handlung und den Namen änderte. Den Vampirjäger Van Helsing strich er gleich ganz.

Für Murnau bedeutete «Nosferatu» der Beginn einer grossen Karriere. Bis heute legt sein frühes Meisterwerk dafür Zeugnis ab, dass der Stummfilm fürs Horror-Genre prädestiniert ist, weil das Fehlen von Ton und Farbe geschickt ausgenutzt die hypnotische Wirkung der Bilder massiv steigern kann. Murnau sorgt nicht mit schrillem Sound und blutigen Szenen für Horror. Er lässt lieber die Schatten unheilvoll fallen, ein Trauerzug mit unzähligen Särgen wankt gespenstisch durch die Strassen, und der Vampir fährt stocksteif wie auf einem Scharnier aus seinem Sarg hoch. Max Schreck alias Graf Orlok alias Nosferatu ist bis heute der unheimlichste Blutsauger der Filmgeschichte geblieben. Besonders schauerlich wird uns zumute, wenn Murnau gezielt Bilder weglässt. Dadurch werden wir gezwungen, den Horror noch viel näher, als wir es eigentlich wollen, an uns heranzulassen. Die grausigsten Bilder malen wir uns im eigenen Kopf aus.

Obwohl «Nosferatu» ein Stummfilm ist, wurde er kaum je stumm gezeigt. Die Filmmusik gehörte von Anfang an dazu und bietet eine faszinierende Bühne für immer neue Interpretationen des bald neunzigjährigen Films. Hans Erdmanns «Ur-Score» ist zwar verschollen, wurde aber von Berndt Heller für die restaurierte Fassung von 2007 akribisch rekonstruiert, so dass sie heute als wieder entdeckt gelten kann. Erdmanns Musik ist ein expressionistischer, hörbar von Wagner inspirierter Klangteppich, minutiös jedem einzelnen Bild angepasst, aber gerade in dieser Passgenauigkeit auch etwas harmlos und eintönig. Gerade weil Erdmanns Soundtrack so lange verschollen war, wurde kaum ein Stummfilm so oft vertont wie «Nosferatu». Für die Fernsehaufführung des Films wurden mehrmals Kompositionsaufträge vergeben. 1969 von der ARD an Peter Schirrmann und 1988 vom ZDF an Hans Posegga. Es existiert ein – auf Dauer fürchterlich nervtötender – elektronischer Soundtrack der französischen Progressive-Rocker Art Zoyd. Beliebter – und gelungener – ist dagegen die 1998 entstandene Komposition von James Bernard. Es war eine der letzten Arbeiten des Hauskomponisten der Hammer-Studios, der 1958 unter anderem auch deren erste Dracula-Produktion mit Christopher Lee vertont hatte. Der schrille Hammer-Sound klingt selbst vierzig Jahre noch nach und bleibt in Murnaus fahlem und betont blutleeren Bilderreigen letztlich ein Fremdkörper. Die gewagteste und überraschendste Vertonung verdanken wir jedoch dem Schweizer Komponisten und Dirigenten Armin Brunner. 1988 wurde seine Version an den Musikfestspielen in Luzern erstmals aufgeführt. Brunner bedient sich ausschliesslich im Werk Johann Sebastian Bachs, bearbeitet das Material, dekonstruiert und kompiliert es virtuos und führt es schliesslich zu einer genialen Symbiose mit Murnaus Bildern. Sowohl der gefühlvolle Pietismus Bachs wie seine mathematische Manie finden in Murnaus melancholischem Passionsspiel ihre Entsprechung. Eine sowohl in Richtung Bach wie in Richtung Murnau kongeniale Arbeit, die leider im Handel bis heute nicht erhältlich ist.

Murnau wurde also mit «Nosferatu» zum Star und der Film zum Klassiker. Die Produktionsfirma Prana-Film dagegen wurde damit nicht glücklich. Es war nämlich ihr erster und ihr letzter Film. Die Firma ging pleite, weil «Nosferatu» ein Misserfolg war, und weil sich die beiden Inhaber allzu grosszügig am Firmenkapital bedient hatten. Im August 1922 wurde deshalb ihr einziger Film gepfändet. Und es kam noch schlimmer: Henrik Galeen konnte mit seinen Änderungen am Stoff nicht verhindern, dass die Witwe von Bram Stoker einen Urheberrechtsstreit lostrat. Sie gewann den Prozess 1925, und das Urteil lautete: «Nosferatu» muss vernichtet werden. Glücklicherweise existierten damals bereits so viele Kopien, dass der Richterspruch gar nicht mehr vollzogen werden konnte.

Für Max Schreck wurde Nosferatu zur Rolle seines Leben, so einzigartig, dass sich auch um ihn selbst Legenden ranken. Die Realität allerdings war unspektakulär: Schreck kam weder aus dem Nichts, noch ist er ins Nichts entschwunden. Als Theaterschauspieler in München war er für die allermeisten Kinogänger zwar ein Unbekannter, aber als ihn Murnau engagierte, hatte er bereits Erfahrung beim Film. Und nach «Nosferatu» blieb Schreck ein viel beschäftigter Schauspieler, allerdings nur selten in Hauptrollen. Er trat weiterhin im Theater auf, drehte Filme und machte Kabarett. 1936 starb Schreck unerwartet früh, was bestimmt die Legendenbildung zusätzlich genährt hat. In «Shadow of the Vampire» (2000) von E. Elias Merhige, einem wild fantasierenden Horrorfilm über die Dreharbeiten von «Nosferatu», wird sogar behauptet, Schreck sei selbst ein Vampir gewesen. Dass der mysteriöse Stoff ins Diesseits der Leinwand hineinwirkt, war von nun an ein häufig wieder kehrendes Motiv der Legendenbildung.

1931 trat endlich der erste legitimierte Graf Dracula ins Dunkel der Leinwand. Und auch für den Ungarn Bela Lugosi wurde es die Rolle seines Lebens, noch gespenstischer sogar als für Max Schreck. Tod Browning durfte den Roman Stokers mit dem Segen der Erben – und gegen entsprechendes Entgelt – verfilmen. Im Vergleich zu Murnau ist seine Version allerdings statisch und theaterhaft, was nicht zuletzt am damals noch jungen Tonfilm hing, der durch technische Limitation dazu gezwungen war, die von Murnau entfesselte Kamera zunächst wieder stärker «anzubinden». «Dracula» lebt deshalb weniger von raffinierten optischen Einfällen als von seinem Hauptdarsteller, den Browning mit viel Stummfilm-Patina ins Bild setzt. Immer wieder verengt sich die Leinwand auf einen schmalen Lichtstreifen, der Lugosis hypnotischen Blick zelebriert. Lugosi wandelt stocksteif als Aristokraten-Marionette durch die Szenerie. Damit war er von nun an auf Horrorfilme im Allgemeinen und Vampirrollen im Besonderen festgelegt. Selbst die Parodie Bela Lugosis konnte nur Lugosi selbst geben. Zum ersten Mal schon früh in «Mark of the Vampire» in dem uns ebenfalls Tod Browning gehörig an der Nase herumführt. Und später in der Multi-Horror-Groteske «Abbott and Costello Meet Frankenstein» (1948). Damals steckte das Genre in einem Zwischentief fest und Lugosi war nur noch ein Schatten seiner selbst, dem Alkohol und der Drogensucht verfallen. Erst gegen Ende seines Lebens tauchte er in der Filmgeschichte wieder auf, weil ihm die zweifelhafte Ehre zuteil wurde, mit Ed Wood – natürlich als Graf Dracula – seinen letzten Film «Plan 9 from Outer Space» (1958) zu drehen. Erlebt hat Lugosi die Uraufführung dieses mit ebensoviel Enthusiasmus wie Unvermögen gedrehten Films allerdings nicht mehr. Er starb 1956 und wurde auf Wunsch der Angehörigen in seinem Dracula-Kostüm aufgebahrt und beerdigt. Am Grab soll daraufhin Vincent Price, der als Horrordarsteller auf Edgar Allen Poe spezialisiert war, zu seinem «Gruselkollegen» Boris Karloff gesagt haben: «Man sollte Lugosi vorsichtshalber einen Pfahl durchs Herz treiben.»

Wer Bela Lugosi sagt, wird zwangsläufig auch Christopher Lee sagen müssen, der so oft wie kein anderer Schauspieler den blutsaugenden Grafen gegeben hat, mit der Rolle aber dennoch wesentlich weniger tragisch verknüpft blieb als Lugosi.

In den fünfziger und sechziger Jahren haben die englischen Hammer-Studios nicht nur das Horror-Genre ganz allgemein wiederbelebt, sie haben insbesondere dem Vampirfilm buchstäblich neues Blut zugeführt. Auf Breitleinwand und in Farbe wurde 1958 «Dracula» unter der Regie von Terence Fisher zum lustvollen Screamer, bei dem das Blut fröhlich spritzt und fliesst. Nichts da von der Melancholie Schrecks und der Noblesse Lugosis – im Hammer-Universum ist Dracula ein blutgeiler Bock, der irgendwann ganz folgerichtig im Swinging London nach «Mini-Mädchen» jagt.

Während Murnau, Browning und Coppola dem Mythos ziemlich ironiefrei begegnen, ist die Hammer-Reihe eigentlich von Anfang an auf Parodie angelegt. Kein Wunder, dass beim letzten Dracula-Auftritt von Christopher Lee unter der Regie von Edouard Molinaro – aber nicht mehr für Hammer – in «Dracula père et fils» (1976) nur noch die reine Persiflage übrig bleibt. Dracula keilt sich mit seinem leiblichen Sohn um eine Schönheit, mit einem Sohn wohlgemerkt, der sich standhaft weigert, herzhaft ins frische Fleisch zu beissen. Da er ohne Blutzufuhr allerdings genauso wenig über die Runden kommt wie der Alte, wird er zunächst aus dem Fläschchen ernährt und stürzt sich später in der Grossmetzgerei auf das gerade noch bluttriefende Fleisch am Haken.

Erst 1992 wurde die Legende vom blutdürstigen Untoten Dracula der Vorlage getreu verfilmt. Selbstbewusst nannte Francis Ford Coppola seine Interpretation deshalb «Bram Stoker’s Dracula». Zusammen mit Michael Ballhaus machte er sich einen Spass daraus, die schauerlichsten Effekte mit alten Stummfilmtricks «in der Kamera» zu erzielen. Das sieht wie eine feierliche und gleichzeitig höchst amüsante Rückkehr zu Murnau und den Anfängen der Filmgeschichte aus. Wenn Draculas Schatten über Jonathan Harker herfällt, bewegt sich hinter der auf eine Leinwand projezierten Karte von London ein Schattenspieler. Wenn Dracula bedrohlich das Rasiermesser schwingt und sich der Raum zu verengen scheint, werden die Wände auf Rollen näher geschoben. Wenn die zum Vampir gewordene Lucy zurück in ihren Sarg gebannt wird, spielt Sadie Frost die gesamte Szene rückwärts. Das bedeutet, dass sie dabei gefilmt wurde, wie sie aus dem Sarg steigt und rückwärts die Treppe hochgeht. Danach wurde diese Aufnahme abermals rückwärts abgespielt und als Effekt sehen wir nun ein Wesen, das wie ein Mensch aussieht, sich aber nicht wie ein Mensch bewegt. Für eine rasende Kamerafahrt eine Treppe hoch und wieder runter wurde ein Pendel gebaut, mit dessen Hilfe die Kamera wenige Zentimeter über Bodenhöhe hoch und runter schwingen konnte.

So entstand der gesamte Film im Studio «auf alte Art». Selbst eine wilde Verfolgungsjagd durch das karpatische Gebirge wurde vollständig unter Dach gedreht. Michael Ballhaus erinnert sich: «Wir hatten dafür die grösste Halle in den Columbia-Studios gemietet. Die Halle war 100 Meter lang und 50 Meter breit. Darin wurde sozusagen ein Rundkurs gebaut, den wir von der Mitte her fotografieren konnten. In die Mitte hatten wir also eine Fahrbahn gelegt, wo unsere Kameras auf einem Shotmaker montiert waren. So haben wir teilweise mit drei Kameras gleichzeitig gefilmt. Am Anfang habe ich offen gestanden nicht daran geglaubt, dass es auf diese Weise überhaupt klappen würde. Immerhin ging es um eine Verfolgungsjagd mit Pferdekutschen, es sollte schneien, wir brauchten Nebel und auch noch einen Sonnenuntergang. Aber die Stuntmänner haben versichert, sie könnten es schaffen, wenn die Kurven nicht zu eng gelegt würden. Also dachte ich mir, dass ich meinen Teil wohl auch schaffen muss. Schritt für Schritt haben wir dann für alle Probleme eine Lösung gefunden.» Damit waren Coppola und Ballhaus sogar noch hinter Murnau zurückgekehrt, denn dieser hatte für «Nosferatu» Aussenaufnahmen gedreht, die damals als neu und aufregend galten.

Dass es sich bei Coppolas Dracula-Verfilmung mindestens so sehr um eine Hommage an die Seelenverwandtschaft von Kino und Vampirmythos handelt wie um eine werkgetreue Verfilmung des Stoker-Romans wird deutlich, wenn Graf Dracula in London ankommt. Dann ruckeln die Bilder wie zu Stummfilmzeiten während aus dem Off die jüngste Attraktion des Jahrmarkts angepriesen wird: Der Cinematograph. Gedreht wurde diese Szene mit einer alten Handkurbel-Kamera aus dem Fundus des Kinoarchäologen Coppola, der seine Produktionsfirma nicht zufällig nach einem alten optischen Spielzeug «Zoetrope» getauft hatte.

Wer sich für die Adaption von Bram Stokers «Dracula» interessiert, ist mit diesen vier Filmen eigentlich vollumfänglich bedient: «Nosferatu – Symphonie des Grauens», die beiden «Dracula»-Versionen von 1931 und 1958, sowie «Bram Stoker’s Dracula» muss man kennen. Aber der Stoff und das Genre bieten so viele Spielarten, dass man damit nie ganz durch sein wird. Über 600 mehr oder weniger blutige Vampirfilme wurden uns in allen erdenklichen Variationen serviert: Als karges Mahl von Carl Theodor Dreyer, als Western von John Carpenter, jüngerhaft von Werner Herzog, schwülstig grossstädtisch von Neil Jordan, testosteronhaltig von Stephen Sommers und Stephen Norrington, abgehoben trashig von Andy Warhol und wahrhaftig trashig von Mario Bava, bis hin zu putzig kinderfreundlich von Uli Edel.* Ganz zu schweigen von jenen Monster-Gipfeltreffen wie «The League of Extraordinary Gentlemen» (2003), in denen die Helden des Horrorfilms querbeet verwurstet werden.

Aber aus dieser schier unübersehbaren Masse ragt ein Film heraus, der selbst all jene zum cineastischen Vampirismus verführt, die sich sonst am grausigen Zähnefletschen nicht ergötzen mögen. Der mehrheitsfähigste aller Vampirfilme ist ausgerechnet eine Parodie. Roman Polanski ist mit «Dance of the Vampires» (1966) das seltene Kunststück gelungen, hinreissende Parodie, liebevolle Hommage und gefühlsechtes Original perfekt zu verbinden. Ursprünglich wollte Polanski seine Horrorparodie in den Schweizer Bergen drehen. Weil sich dieser Plan nicht verwirklichen liess, drehte er den Film dann doch grösstenteils in englischen Filmstudios. Lediglich für einige Aussenaufnahmen kehrte er dennoch in die Alpen zurück – und soll unter den Touristen Angst und Schrecken verbreitet haben. Polanski engagierte Dutzende von Handwerkern, die für die vampirische Kulisse Särge zimmern mussten. Als die Touristen, die von den Dreharbeiten nichts wussten, das sahen, glaubten sie, ausgerechnet an ihrem idyllischen Ferienort sei eine tödliche Seuche ausgebrochen.

Wieder zurück in England, verwendete Polanski für die legendäre Ballszene einen ebenso simplen wie aufwändigen Trick. Er liess den gesamten Ballraum hinter einem durchsichtigen «Spiegel» nochmals spiegelverkehrt aufbauen. Und dann liess er darin drei Doppelgänger von Abronsius, Alfred und Sarah auftreten. Während wir also den Eindruck haben, in einen Spiegel zu blicken, schauen wir in Wirklichkeit durch Fensterglas hindurch.

Für eine leichtgewichtige Parodie hat «Dance of the Vampires» erstaunlichen Wirbel verursacht. In den USA wurde er vor seinem Erscheinen so stark durch Schnitte verändert, dass man von Verstümmelung sprechen muss. Polanski zog seinen Namen zurück und lehnte jede Verantwortung für dieses Machwerk ab. In Deutschland waren die Änderungen subtiler. Sie betrafen die Synchronisation, also die deutsche Sprachfassung. Weil man bis in die 1970er Jahre hinein eifrig darauf bedacht war, möglichst alles vom deutschen Publikum fernzuhalten, was mit Nazis oder Juden zu tun hatte, änderte man ein Detail und ruinierte damit eine der schönsten Pointen: Als Abronsius seinem eben zum Vampir gewordenen Wirt das Kreuz entgegenhält, wirkt es nicht. Der Grund dafür: Dieser Vampir ist jüdisch. Deshalb sagt er im englischen Original zu Abronsius: «Du hast den falschen Vampir erwischt.» In der deutschen Fassung ist die Erklärung fürchterlich lau: Kreuze wirken nur bei alten Vampiren.

Der Schlusssatz des Films dagegen blieb erhalten und ist als Filmzitat geradezu ins öffentliche Bewusstsein eingegangen: «In jener Nacht, auf der Flucht aus den Südkarpaten, wusste Professor Abronsius noch nicht, dass er das Böse, das er für immer zu vernichten hoffte, mit sich schleppte; mit seiner Hilfe konnte es sich endlich über die ganze Welt ausbreiten.»

Dass ausgerechnet die schöne Sharon Tate, in die sich Polanski während den Dreharbeiten zu «Dance of the Vampires» verliebt hatte, einem Gewaltverbrechen zum Opfer fiel, ist ein weiterer grausiger Beitrag zur Legende um den Mythos. 1969 wurde die damals hochschwangere Ehefrau Polanskis von der «Manson Family» bestialisch ermordet.

Ob auch Robert Pattinson vom Fluch des Dracula-Stoffes getroffen wird, weil er als Edward Cullen mit «Twilight» zum Superstar wurde? Mit einer Logik, die von hinten durch die Brust ins linke Auge denkt, müsste man ihn warnen. Pattinson gibt den Vampir als Romantic Lover, den anstelle von Tragik jugendlicher Weltschmerz umgibt. Er hält sich Bella weniger auf Distanz, weil er sie davor schützen will, selbst zum Vampir zu werden, sondern weil ihn die Rolle des einsamen Nachtschattengewächs nur noch attraktiver macht. «Twilight» erinnert an manchen Stellen an «Rebel Without a Cause». Und tatsächlich wird Pattinson im Aussehen wie in der Rollengestlatung als Wiedergeburt James Deans inszeniert. Wenn das nicht cineastischer Vampirismus und ein gefährliches Spiel mit dem Mythos ist!

Thomas Binotto – publiziert in «filmbulletin» 307, 2010

«Broadchurch»: Ihr Leben und unser Leben

Nacht: Meeresbrandung – eine verlassene Kleinstadtstrasse – ein ebenso verlassener Polizeiposten – auf einem abgewetzten Plakat «Love thy neighbour as thyself» – Streicherklang, pulsierender, drängender Rhythmus – eine Hausfassade im Dunkel – Ehepaar schlafend – ihr tickender Wecker – «Dannys Room» in Kinderschrift – leeres Kinderzimmer – irgendwo draussen ein Kind – sein Blut tropft vom Finger – im Close-Up tickt die Uhr – die Augen des Kindes schliessen sich – es steht am Rand einer Klippe – Top-Shot – Broadchurch.

Und dann sieben Minuten lang fröhliches «Good Morning»: Der Klempner, der Lokaljournalist, der Pfarrer, die Chefredaktorin, der Arbeitskollege, die Hotelbesitzerin, die Polizistin. Nur Danny fehlt in dieser Kleinstadtidylle. Und vor dem Strand staut sich der Verkehr.

Broadchurch ist klein, und deshalb muss DS Ellie Miller (Olivia Colman) den Mord am besten Freund ihres Sohnes aufklären. Sie, die sonst als Freundin und Vertraute in die Häuser kommt, wühlt sich nun als Ermittlerin durch die Lebensgeschichte ihrer Mitbürger. Und damit unweigerlich auch durch ihre eigene. Sie durchleuchtet ihr Milieu von innen statt von aussen. Sehr unprofessionell eigentlich – aber ungemein spannend natürlich.

Diesen Kniff haben die grossen alten Damen des englischen Krimis bereits vor Jahrzehnten angewendet. Allerdings nie so radikal wie Chris Chibnall. Während Miss Marples St. Mary Mead trotz all der kommunalen Mordlust eine putzige Idylle bleibt, gelingt dem Autor von Broadchurch ein fein verästeltes und tief verwurzeltes Gesellschaftsporträt von unheimlicher Authentizität. Als ob sich Agatha Christie mit Mike Leigh zusammengetan hätte.

Chibnall macht die Banalität des Alltäglichen zum Trumpf des Autors: Broadchurch ist überall. Dessen zwischenmenschliche Verstrickungen kennen wir alle. Und damit daraus Drama wird, sucht Broadchurch die perfekte Mischung von authentischer Allgemeingültigkeit und aufregendem Thrill.

Vielleicht können tatsächlich nur Briten diese perfekte Symbiose: Exzentrik und Stil. Klassische Krimiplots, die dennoch aufregend innovativ sind. Ja, zu Beginn steht ein Mord. So weit so klassisch. Und auch die Entwicklung eines Psychodramas, von dem selbst die Ermittler nicht ausgeschlossen sind, kennen wir seit Dorothy Sayers und P. D. James. Man kann es Kleinstadt-Aufstellung nennen, was hier vor uns in den acht Folgen der ersten Staffel langsam enthüllt wird.

In der itv-Produktion wird das sprichwörtliche englische Qualitätsfernsehen allerdings um den entscheidenden Tick übertroffen. Ensemble, Bildregie, Schnitt, Musik – alles aus einem Guss. Und dabei nicht nur niveauvolles Handwerk, sondern grandiose Meisterschaft. So intensiv und dicht, dass manche Zuschauer schon nach dem Vorspann in Schockstarre geraten. Und sich dann selbstverständlich sechs Stunden lang weigern, davon erlöst zu werden.

Für die Exzentrik steht DI Alec Hardy (David Tennant), der neu in Broadchurch ist, ein herzkranker Griesgram, dem der Ruf nachhängt, er habe es an seiner letzten Stelle so richtig verbockt. David Tennant interpretiert diesen Charakter, der zwischen arrogantem Arschloch und sensiblem Moralisten festhängt, grandios.

Übertroffen nur noch von Olivia Colman, die als Ellie Miller für Alltäglichkeit steht. Deshalb ist ihr Part auch bedeutend anspruchsvoller, weil ihm so gar keine Exzentrik zugestanden wird, nicht einmal im Lebenslauf: Mutter zweier Kinder, Frau eines aufgeschlossenen Hausmannes, verdiente Polizistin. Null Glamour, die Haare alltagstauglich schnellfrisiert, die Tasche quer über die Brust, praktisch halt, wie das Schuhwerk. Und wenn Ellie aus dem Urlaub zurückkehrt, kriegt jeder einzelne Kollege auf dem Revier sein kleines Mitbringsel.

Dieser Ausbund an Bodenständigkeit kann natürlich nicht die neue Chefin werden. Dafür holt man Alec Hardy, das schottische Arschloch.

Dann beginnt die zweite Staffel. Und nun wagt Broadchurch den grossen Sprung. Der eben noch überführte Täter widerruft vor Gericht sein Geständnis und plädiert auf «Nichtschuldig». Nun wird uns vorgeführt, was wir in einer TV-Serie noch nie gesehen haben: Eine zweite Staffel als Revision der ersten.

Wo wir uns eben noch sicher gefühlt haben, gerät alles wieder ins Wanken. Erneut wird in Broadchurch alles Private durchwühlt, noch tiefer, noch verstörender, noch schmerzlicher, bis von dem, was einmal Gemeinwesen hiess, kaum mehr etwas übrig bleibt.

Auch die schlauen Ermittler werden revidiert und geraten vollends zur Antithese eines Hercule Poirots. Wenn der belgische Meisterdetekiv vor versammelter Gemeinde seine Lösung zelebriert, provoziert er damit ein ebenso blitzsauberes Geständnis und der Vorhang fällt. Miller und Hardy dagegen rennen während der Gerichtsverhandlung ständig ihren eigenen Verfahrensfehlern und Schlampigkeiten hinterher. Sollte es zu einem Freispruch kommen, sie müssten sich ewig Vorwürfe machen. Und gleichzeitig versuchen sie Hardys verbockten Fall aus seiner Vor-Broadchurch-Zeit zu lösen. Wer braucht schon neue Verbrechen, wenn ihn die alten nicht loslassen.

Drei Jahre später scheint der Tod Dannys nur noch eine Wunde. Diese ist allerdings, wie die dritte Staffel zeigt, längst nicht verheilt. Seine Eltern Beth und Mark Latimer gehen getrennte Wege. Beth versucht den ihrigen in die Zukunft zu gehen – Mark kann nicht von der Vergangenheit lassen.

Auch Miller und Hardy sind von der Vergangenheit gezeichnet. Aber in der Gegenwart erreicht sie der Hilferuf von Trish Wintermann, die das Opfer einer Vergewaltigung wurde. Was nun folgt, ist Erzählkunst, für die nur das Fernsehformat Raum bietet: Fünfzehn Minuten lang folgen wir der verstummten Trish. Von der vorsichtigen Kontaktaufnahme durch die Polizei in die Notaufnahme für Opfer sexueller Gewalt. Polizei wie Ärzte versuchen Trish ganz, ganz vorsichtig die Kontrolle zurückzugeben. Nichts wird ohne ihre Zustimmung geschehen. Und dennoch muss sie eine erneute Demütigung durchleiden, weil ihr eigener Körper zum Tatort wird, den Forensiker absuchen. Einmal mehr gewinnt Broadchurch mit ruhigen, äusserlich unspektakulären Bildern eine Intensität, die dokumentarisch und dramatisch zugleich ist. In der man als Zuschauer an sich selbst voyeuristische wie empathische Impulse entdeckt.

Das Ende der dritten Staffel ist gleichzeitig der Abschied von Broadchurch. Und dieser ist so rührend und tiefsinnig inszeniert wie kaum ein anderes Serienfinale. Insbesondere in amerikanischen Serien naht das Ende, wenn die Zuschauer sich abwenden. Wenn also die Quote sinkt, weil man von seiner «Serienfamilie» genug hat und sie schnöde im Stich lässt.

In Broadchurch dagegen sind es die Bewohner von Broadchurch selbst, die uns vor die Tür setzen. Die Latimers haben vor unseren Augen ihren Sohn verloren, sie haben für uns ihr Familienleben entblättert, sind für uns durch die Hölle gegangen, haben sich für uns gestritten und getrennt. Nun ist es genug!

Wenn die zarte Hoffnung, die für sie aufscheint, eine Chance auf Entwicklung haben soll, dann müssen wir unseren Blick abwenden. Und so nehmen sich die Latimers ihr Leben wieder zurück und sagen uns mit allen anderen Bewohnern von Broadchurch freundlich aber dezidiert: «Goodbye!»

Wir wären gerne länger geblieben. Aber die Authentizität hat ihren Preis. Sie erlaubt es fiktiven Figuren, ihre Autonomie einzufordern.

Thomas Binotto

Broadchurch
England 2013-2017, 24 Episoden in 3 Staffeln

Regie: Euros Lyn, James Strong; Buch: Christ Chibnall, Louise Fox; Kamera: Matt Gray; Musik: Ólafur Arnalds, Darsteller (Rolle): Ellie Miller (Olivia Colman), Alec Hardy (David Tennant), Beth Latimer (Jodie Whittaker), Mark Latimer (Andrew Buchan), Tom Miller (Adam Wilson), Chloe Latimer (Charlotte Beaumont), Olly Stevens (Jonathan Bailey), Rev. Paul Coates (Arthur Darvill), Joe Miller (Matthew Gravelle), Maggie Radcliffe (Carolyn Pickles), Susan Wright (Pauline Quirke), Nige Carter (Joe Sims), Liz Roper (Susan Brown), Jocelyn Knight (Charlotte Rampling), Sharon Bishop (Marianne Jean-Baptiste), Ricky Gillespie (Shaun Dooley), Claire Ripley (Eve Myles), Lee Ashworth (James D’Arcy) … Produktion: Kudos Television and Film, Shine America, Imaginary Friends für itv

Die Staffeln 1-3 sind auf DVD, BluRay und auf diversen VoD-Plattformen erhältlich. Staffel 3 bislang nur in der englischen Originalversion.

«Silence» von Martin Scorsese

1638 geht unter Jesuiten im chinesischen Macau das Gerücht um, Pater Cristóvão Ferreira sei im Zuge der Christenverfolgung in Japan gefoltert worden und danach vom Glauben abgefallen.

Die beiden jungen Patres Sebastião Rodrigues und Francisco Garupe sind jedoch felsenfest von der Glaubensstärke ihres Mentors überzeugt und halten die Nachricht für böswillige Propaganda der japanischen Machthaber. Sie lassen sich deshalb heimlich an Japans Küste absetzen, um Ferreira zu finden und die Wahrheit ans Licht zu bringen.

Diese Ausgangslage erinnert an «Apocalypse Now». Und weil Martin Scorsese Regie führt, könnte man nun eine virtuose Reise ins Herz der Finsternis erwarten. Aber wer nun auf «The Mission 2» hofft oder ein weiteres gewalthaltiges Scorsese-Sittengemälde, der sitzt buchstäblich im falschen Film.

«Silence» ist der asketischste und introvertierteste Film, den Scorsese je gedreht hat. So streng in seiner Zurückhaltung, dass Scorsese sogar auf jene zwei Gestaltungsmittel verzichtet, die sein Genie ausmachen: Es gibt praktisch keine Musik und eine Montage, die so unauffällig wie nur irgend möglich bleibt.

Dennoch verrät «Silence» unglaublich viel über Scorsese und liest sich wie eine späte Antwort auf all die Angriffe, die er nach «The Last Temptation of Christ» erdulden musste. «Silence» ist eine zweieinhalbstündige filmische Meditation, in der Scorsese offenbart, wie zutiefst christusgläubig bereits «The Last Temptation of Christ» in seinem Grunde war. Und dort entdecken wir das, was Martin Scorsese aus Little Italy sei jeher umtreibt. Ihn, der einst mit dem Gedanken spielte, Priester zu werden.

Scorseses Urgrund für sein Werk lässt sich mit den Begriffen Entsagung – Verleugnung – Verrat umreissen. In diesem Dreieck bewegen sich seine Filme, ob es nun um den Boxer Jake LaMotta, den Anwalt Newland Archer oder den Mafiosi Henry Hill geht. Sie alle träumen einen Traum, für den sie sich selbst verleugnen, andere verraten und schliesslich dem Traum selbst entsagen. – Auch die Suche nach Ferreira gerät zum Debakel. Schon bald ist Sebastião Rodrigues auf sich allein gestellt. Gottverlassen! So wird er nach und nach in die extremste Entsagung überhaupt geführt: den Verrat an Jesus Christus.

Dann jedoch ereignet sich jenes Paradox, das Meister Eckhart in so vielfältiger Weise immer und immer wieder beschrieben hat: Erst wenn Ferreira in die extremste Gottferne fällt, ohne Glaube, Hoffnung und Liebe ist, erst dann spricht Christus wieder zu ihm. Wenn sich Ferreira im Verrat selbst entwertet, wird er eins mit dem Gekreuzigten. Und es ist jener Gekreuzigte aus «The Last Temptation of Christ», der sich so extrem selbst verleugnet hat, dass er vor den Augen der Zuschauer zum Skandal wurde.

Scorsese mutet uns mit «Silence» eine anspruchsvolle und auch anstrengende Seelenbeichte zu. Er versagt uns das Gerüst einer packenden Handlung, mitreissender Emotion und offensichtlicher Interpretationshilfen. In «Silence» werden Film und religiöse Erfahrung eins. Wir treten ein in Scorseses Kathedrale, ein Raum der Transzendenz, in dem der Kinoprojektor uns auf eine Reise ins Herz des Lichts mitnimmt.

Thomas Binotto

«Insomnia» von Christopher Nolan

„Ein guter Cop kann nicht schlafen, weil ein Puzzle-Teil fehlt – ein schlechter kann nicht schlafen, weil er Schuldgefühle hat.“ Knapp und präzise beleuchtet Will Dormer (Al Pacino) damit sein eigenes Dilemma, denn er ist aus beiden Gründen vom Schlaf des Gerechten ausgeschlossen.

Normalerweise lösen Dormer und sein Partner Hap Eckhart (Martin Donovan) ihre Fälle für das Polizeidepartement von Los Angeles. Aber weil dort eine polizeiinterne Untersuchung gegen sie läuft, kommt der Ruf eines alten Freundes gerade recht und so fliegen sie nach Nightmute in Alaska, um in diesem Flecken nördlich des Polarkreises, wo im Sommer die Sonne niemals untergeht, den Mord an einer jungen Frau aufzuklären.

Der Täter ist für Dormer schnell gefunden: Alles deutet auf den Schriftsteller Walter Finch (Robin Williams) hin. Einer schnellen Rückkehr nach Los Angeles scheint nichts im Wege zu stehen, wäre da nicht die Untersuchung und die für Dormer bedrohliche Ankündigung Eckharts, mit den Behörden einen Deal einzugehen und auszupacken. Als Finch im dichten Nebel aus der Falle entkommt, die Dormer und seine Kollegen ihm gestellt haben und Eckhart von einer Kugel tödlich getroffen wird, beginnt für Dormer der Alptraum erst, denn er selbst hat den fatalen Schuss abgefeuert. Davon weiss allerdings nur Finch, der sogleich den Spiess umkehrt und Dormer ein Katz-und-Maus-Spiel aufzwingt, bei dem dieser immer stärker in die Defensive gedrängt und die Rollen vertauscht werden: Finch scheint jeden Schritt und die Gedanken Dormers vorauszusehen, während sich dieser wie ein Verbrecher benimmt, der in Panik seine Spuren vertuscht. Die Umkehrung der Vorzeichen ist eines – wenn auch das konventionellere – der Hauptmotive von „Insomnia“. Immerhin ist Nolan mit dem harten Burschen Al Pacino und dem Gutmenschen vom Dienst Robin Williams ein überraschender und im Resultat überzeugender Besetzungscoup gelungen. Die eigentliche Pointe liefert aber der Vorspann, der als raffiniertes Vexierspiel bereits enthüllt, was wir erst im Verlaufe des Films zu ahnen beginnen.

„Schlaflosigkeit macht einsam.“ sagt Finch und trifft damit ins Schwarze: Die Schlaflosigkeit raubt Dormer buchstäblich die Sinne, er wird zum Gefangenen in einem Käfig aus gleissendem Licht. Selbst seine junge Assistentin Ellie Burr (Hilary Swank), die ihn über alles bewundert und in ihrer Abschlussarbeit seine legendären Fälle analysiert hat, findet kaum mehr einen Zugang zu Dormer, obwohl sie es dem heroischen Vorbild so recht wie möglich machen will. Gerade das ist es aber, was Dormer von einer guten Polizistin nicht will. In einer kurzen Szene präsentiert er kurz den Schlüssel zu seiner Persönlichkeit: Als ihm Ellie den Bericht zum Tod Eckharts zur Unterschrift und damit zur Absegnung vorlegt, unterzeichnet Dormer nicht, obwohl er damit all seine Probleme los wäre. Stattdessen rät er Ellie: „Wenn du ein guter Cop sein willst, unterzeichne nie etwas, das Du nicht bis ins Letzte überprüft hast.“ Obwohl Dormer weiss, dass sich dieser Rat gegen ihn selbst richten und als Folge seine eigene Schuldhaftigkeit ans Licht gezerrt wird, kann er gar nicht anders, weil er um jeden Preis ein guter Cop sein will.

„Insomnia“ ist das Remake eines Films von Erik Skjoldbjaerg („Insomnia“, Norwegen 1997). Von dessen Vorlage ist allerdings bei Christopher Nolan im Grunde nur noch das Gerippe stehen geblieben. Vor allem die Interpretationen der Hauptfigur durch Stellan Skarsgård einerseits und durch Al Pacino andererseits laufen geradezu diametral auseinander. Während Skarsgård ein eiskalter Machtmensch ist, der für seine Karriere alles tut und damit durchkommt, erscheint Pacino als leidenschaftlicher Wahrheitssucher, ein eigentlicher Gerechtigkeitsfanatiker, der dafür bereit ist, jede Grenze zu überschreiten. Während sich die norwegische Fassung in eisiger Gefühlskälte jeglicher Psychologisierung konsequent entzieht und radikal zynisch bis zum Schluss bleibt, wird Pacino ein Gewissen zugestanden und er damit auf die Fallhöhe eines tragischen Helden gehoben.

Dies und die betörende Landschaftsfotografie kann man als kommerzielle Notbremse, als Zugeständnis an den Publikumsgeschmack interpretieren. Mit einem solchen Ausspielen der beiden Fassungen gegeneinander wird man aber weder der einen noch der anderen wirklich gerecht. Vor allem verpasst man die Chance, faszinierter Zeuge eines Spiels zu werden, in dem mit demselben Material zwei völlig verschiedene Spielverläufe zustande kommen.

Christopher Nolans Variante ist davon geprägt, dass sie ein zusätzliches Motiv ins Spiel zu bringen und dieses überzeugend mit dem Grundgerüst zu verzahnen versucht: Dormer kommt nicht aus dem kalifornischen Nichts sondern mit einer Geschichte beladen, die er auch durch seine Flucht ins archaische Alaska nicht abschütteln kann.

Auf faszinierende Weise umgeht Nolan eine Grundregel des Thrillers und löst sie gleichzeitig ein: Das ungeschriebene Gesetz lautet, dass die unheimlichsten Szenen nachts spielen, weil sich das Schreckliche im Dunkeln verbirgt. Was also tun, wenn wie in „Insomnia“ immer die Sonne scheint? – Die Szenerie wird in dichten Nebel getaucht, in blendendes Licht, in undurchdringliches Weiss!

Die Redensart von Enthüllungen, die ein neues Licht auf einen Fall werfen, wird damit ins Paradoxe übersteigert. Das Licht wird im eigentlichen Wortsinn penetrant, lässt keine Verdrängung mehr zu, so dass der Gerechtigkeitsfanatiker Dormer lichtblind wird, erst recht nichts mehr durchschaut und sich in der physischen und psychischen Orientierungslosigkeit verliert.

In der konsequenten Ausarbeitung dieses Motivs kommt Nolan seinem Erstling „Memento“ (UAS 2000) so nahe, dass spürbar wird, wie sehr er sich auch diesen fremden Stoff zu eigen gemacht hat. In „Memento“ besteht die Paradoxie darin, dass ein Mann sich selbst immer fremder wird, je mehr er von seiner Vergangenheit enthüllt. Er kann sich an nichts erinnern – aber sich an alles zu erinnern, bringt genau so wenig Erlösung. In „Insomnia“ stürzt Dormer in einen ebenso qualvollen Prozess der Selbstentfremdung. Weil er nicht mehr schlafen kann, kann er nicht mehr träumen und weil er nicht mehr träumen kann, fehlt ihm ein wesentlicher Schlüssel zu seinem Unterbewusstsein und damit zu seinem Selbstverständnis. Nichts mehr verdrängen zu können, führt nicht zur vollkommenen Selbsteinsicht sondern zur totalen Desorientierung. In beiden Fällen gilt: Je mehr wir enthüllen, desto unverständlicher werden wir uns selbst.

In einer Welt ohne schwarze Flecken gibt es keinen Halt, denn das totale Licht verbirgt die Wahrheit genauso wie das totale Dunkel.

Thomas Binotto

Die Dogmen des Alfred Hitchcock

“Meine grösste Chance war, dass ich für diese Ausdrucksform gewissermassen das Monopol hatte. Niemand sonst interessierte es, die Regeln des Supense zu studieren.” – Mit dieser raffinierten Mischung aus Understatement und Egozentrik hat Alfred Hitchcock immer wieder eigenhändig und nachhaltig den Mythos des “Masters of Suspense” mitaufgebaut.

Selbstverständlich hat Hitchcock die Regeln des Suspense nicht erfunden, und das hat er in einigen wenigen schwachen Augenblicken sogar selbst zugegeben. Ebenso sicher war er auch nicht der Einzige, der es verstand, nervzerreissende Filme zu inszenieren. Dennoch wird noch heute jedem halbwegs gelungenen Thriller das Etikett “hitchcockmässig” angehängt.

Die einfachste Methode, Hitchcock zu imitieren, scheint auf den ersten Blick das Remake zu sein. Dennoch sind die meisten Neuverfilmungen von Hitchcock-Filmen kläglich gescheitert, jüngst “A Perfect Murder” (USA 1998) und “Psycho” (USA 1998). Beide Filme kamen pikanterweise bei weitem nicht an den Erfolg der Wiederaufführung des Klassikers “Vertigo” (USA 1958) heran. Das einzige wirklich gelungene Remake hat Hitchcock mit “The Man Who Knew Too Much” (USA 1956) selbst realisiert. Wie die Neuverfilmung gegenüber dem Original abschneidet, kann man hoffentlich bald aus eigener Anschauung beurteilen: 44 Jahre nach der letzten Kinovorführung hat Hitchcocks Tochter Patricia die englische Version von 1934 endlich wieder freigegeben.

Aber einmal abgesehen von simplen Remakes, welchen Einfluss übt Hitchcock heute noch auf das Kinoschaffen aus? Wir wollen Hitch, dem guten Katholiken, die Ehre erweisen und stellen hier seine zehn Gebote zusammen, die er so – oder ähnlich – im legendären Marathon-Interview mit François Truffaut aufgestellt hat. Jedes Gebot wird illustriert durch ein besonders gelungenes Beispiel aus der jüngsten Kinovergangenheit.

1. Je nichtiger der Anlass für die Spannung, desto besser. Wähle also deinen “MacGuffin” mit Bedacht.

In “The Spanish Prisoner” (USA 1997) von David Mamet, wird Jagd auf die bahnbrechende Erfindung eines jungen Wissenschafters gemacht. Die Erfindung selbst erhält man allerdings nie zu Gesicht und das einzige Detail, das über sie verraten wird, ist, dass sie eben “bahnbrechend” sei – was als Katalysator, als “MacGuffin” für einen Thriller vollkommen genügt.

2. Zeige die gewalttätigsten Szenen möglichst zu Beginn, dann reichen später schon Andeutungen, um für Hochspannung zu sorgen.

Eine junge, stumme Frau wird versehentlich in einem Moskauer Filmstudio eingeschlossen. Deshalb wird sie Zeugin eines grausamen Mordes, der für ein Snuff-Movie vor laufender Kamera begangen wird. Nachdem Anthony Waller in “Mute Witness” (D/GB/Russland 1995) diese Schockbilder in den Köpfen der Zuschauer deponiert hat, bleibt die Jagd auf die ungebetene Zeugin auch ohne weitere drastische Szenen schweisstreibend.

3. Ziehe die Zuschauer so in Bann, dass sie am liebsten auf die Leinwand springen möchten, um drohendes Unheil abzuwenden.

Wir Zuschauer wissen, dass unter dem Bus in “Speed” (USA 1994) eine Bombe hochgeht, sobald dieser eine gewisse Geschwindigkeit unterschreitet. Wir wissen damit mehr als die Filmfiguren – aber weniger als der Regisseur. Dadurch wird eine Spannung erzeugt, die uns mitten in die Filmhandlung hineinversetzt und uns zu Möchtegern-Filmhelden macht.

4. Lass dem Zuschauer keine Zeit, den Film zu analysieren. Halte ihn so in Atem, dass er die Löcher in der Geschichte nicht bemerkt.

Ein biederer, unbescholtener Vater wird zusammen mit seiner Tochter gekidnappt und gezwungen, innerhalb von achtzig Minuten eine Politikerin zu ermorden, andernfalls werde seine Tochter getötet. “Nick of Time” (USA 1995) ist ein Echtzeitthriller, dessen Geschichte wie ein Räderwerk abläuft und der keine Sekunde mit Erklärungen verliert. Ein purer “Suspense-Thriller”, der bei uns leider nur auf Video herausgekommen ist.

5. Das ganz Gewöhnliche ist oft furchteinflössender als das Aussergewöhnliche.

Was wäre, wenn sich ein freundlicher, durch und durch harmlos wirkender Nachbar als Terrorist entpuppte. In “Arlington Road” (USA 1998) wird genau mit dieser Vorstellung gespielt. Die Harmlosigkeit und Sicherheit des ganz gewöhnlichen Alltags wird damit in Frage gestellt und die heimliche Paranoia in uns allen geweckt.

6. Je gelungener der Schurke, desto gelungener der Film.

John Woos generiert in “Face/Off” (USA 1997) durch den Rollentausch der beiden Hauptfiguren gleich zwei überwältigende Schurken, die sich gleichzeitig auch noch in der Heldenrolle abwechseln – dank Nicolas Cage und John Travolta eine kaum mehr zu überbietender Höhepunkt in der Geschichte der gelungenen Schurken.

7. Noch wirkungsvoller wird ein Thriller, wenn er mit Understatement und Humor dargeboten wird.

In den letzten Jahren hat keiner so hinreissend illustriert, was “Understatement” bedeutet, wie Steven Soderbergh in seiner Gaunerballade “Out of Sight” (USA 1998). Nur ganz folgerichtig erinnert George Cloney dann auch frappant an Cary Grant, der wie kein anderer Hitchcock-Darsteller die perfekte Verkörperung dieser Regel darstellte.

8. Wen interessiert schon die Wirklichkeit? Ein guter Action-Thriller arbeitet mit Klischees.

“Was gibt es in der Schweiz? Milchschokolade, die Alpen, Volkstänze und Seen. Mit diesen Elementen habe ich den Film (“The Secret Agent” (GB 1936) gefüttert.” Was Hitchock schon vor über sechzig Jahre betrieben hat, darauf ist die gesamte James Bond-Reihe aufgebaut. Sie ist nichts weiter als eine perfekte “Klischeverwertungsmaschinerie” vor der keine Ikone des internationalen Tourismus verschont bleibt – ganz zum Vergnügen der Zuschauer. Und das wird auch beim nächsten Bond-Abenteuer, welches gegen Jahresende erwartet wird, nicht anders sein.

9. Wer es als Regisseur zum Superstar bringen will, der übe sich in der Selbstvermarktung und schreibe sich in seine Drehbücher Kurzauftritte.

Keiner ist Hitchcock hierin treuer gefolgt als Lars von Trier. In fast jedem seiner Filme taucht er kurz auf, jüngst in “Idioterne” (Dänemark 1998) als Interviewer hinter der Kamera. Wie von Trier zudem im biederen Konfirmandenlook den Provokateur gibt, der stets offen lässt, was er nun ernst meint und was nicht, das erinnert exakt an das Marketinggenie Hitchcock. Bedankt hat sich von Trier bei seinem Lehrmeister übrigens auch: mit einer Hommage an “Vertigo” in “Europa” (Dänemark/S/D/F 1990).

10. Run for cover – Wenn die Karriere zu knicken droht, versuch es mit altbewährten Rezepten.

Brian de Palma schien Mitte der Neunzigerjahre nach zahlreichen Flops endgültig abgeschrieben, kein Studio wollte ihm mehr einen Film anvertrauen. Nur weil Produzent und Hauptdarsteller Tom Cruise darauf bestand, erhielt de Palma schliesslich doch noch eine Chance. Das Resultat war “Mission: Impossible” (USA 1996) – ein sensationeller Kinoerfolg. Er wurde es unter anderem deshalb, weil de Palma sich auf das zurückbesann, was er immer schon am besten konnte: die Regeln des Suspense – die Dogmen des Alfred Hitchcock – perfekt zu befolgen.

Zehn Regeln und zehn Filme – das ist alles andere als repräsentativ, weder für die Regiekunst Alfred Hitchcocks noch für das Kinoschaffen heute. Dennoch wird deutlich, wie gross der Einfluss Hitchcocks nach wie vor ist. Über fünfzig Jahre lang hat er mit Thrillern experimentiert und dem Genre seine Regeln abgerungen – an seinen Einsichten kommt niemand vorbei. In dieser kleinen Auswahl von aktuellen Filmen zeigt sich jedoch auch, dass Hitchcock vielleicht Höhe- aber sicher nicht Endpunkt des Genres war. Zwar sind Wiederaufführungen seiner Meisterwerke wie “The Birds” (USA 1963) nach wie vor einmalige Kinoereignisse, aber die Regeln des Suspense, sie werden auch heute noch gepflegt und phantasievoll weiterentwickelt – ganz im Sinne des “Masters of Suspense”, der bis an sein Lebensende überzeugt war, den perfekten Thriller noch nicht gedreht zu haben.

Erstmals publiziert in «film» 1999

Zufälle, nichts als Zufälle

Friedrich Wilhelm Murnau und Alfred Hitchcock

„Deutschland stürzte damals ins Chaos, aber die Filme gediehen. Die Deutschen legten damals größeren Wert darauf, ihre Geschichten über die Bilder zu erzählen. Man vermied Zwischentitel, wo es nur möglich war. ‚Der letzte Mann’ war beinahe der perfekte Film. Er erzählte seine Geschichte ohne Titel; von Anfang bis Ende vertraute er ganz auf seine Bilder. Das hatte damals einen ungeheuren Einfluss auf meine Arbeit.“ Immer wieder hat Alfred Hitchcock betont, wie wichtig für ihn die Begegnung mit Friedrich Wilhelm Murnau war, den er 1924 bei den Dreharbeiten zu „Der letzte Mann“ beobachten konnte, während er selbst eine Studiohalle weiter an „The Blackguard“ arbeitete. Aus dieser Zeit stammen also nicht nur die beachtlichen Deutschkenntnisse Hitchocks, sondern – wichtiger – auch entscheidende Impulse für seine eigene Karriere als Regisseur: „Seitdem waren meine Vorbilder immer die deutschen Filmemacher der Jahre 1924 und 1925. Sie bemühten sich vor allem darum, Ideen rein visuell zu vermitteln.“

Dennoch wurde der Einfluss Murnaus auf Hitchcock bislang kaum je besonders hervorgehoben. Das hängt unter anderem sicher damit zusammen, dass von Murnau wohl jeder Nachgeborene auf irgendeine Art und Weise profitiert hat, genauso wie von Griffith und Eisenstein.

Hinzu kommt aber, dass Hitchcock selbst nur sehr wenig über seine künstlerische Beziehung zu Murnau verraten hat, wie er überhaupt gerne den Eindruck erweckte, als würde er sich nie mit anderen Regisseuren und deren Filmen beschäftigen, als besäße er nur sich selbst zum Vorbild. Eine Folge dieser Selbstinszenierung- und stilisierung ist das Bild Hitchcocks als erratischer Block, als solitäres Monument in der Filmgeschichte.

Vom Primat der Story

„Wenn es einen gibt, zu dem ich immer wieder zurückkehren kann, ist es Murnau. Es ist wie eine Rückkehr zu den Quellen.“ hat Eric Rohmer, einer der intimsten Kenner Murnaus, gewissermaßen stellvertretend für viele andere Regisseure gestanden.

Neben sich selbst nennt er zwei andere Regisseure, deren Verwandtschaft mit Murnau er entdeckt hatte: „Ich habe immer behauptet, dass so unterschiedliche Regisseure wie Murnau, Renoir und Howard Hawks eine Familienähnlichkeit haben. An Murnau gefällt mir, was diesen drei Regisseuren gemeinsam ist – es sind alles drei Regisseure, die ein globales Gefühl für die Organisation des Raums haben und natürlich auch der Zeit.“

Bleiben wir, bevor wir zu Hitchcock einen Moment bei Hawks. In einem Interview berichtet dieser von seinen ersten Versuchen im Filmgeschäft: „Ich hatte gerade erst mit der Regiearbeit angefangen und probierte noch herum. Es machte Spaß, sich so etwas auszudenken. Der Regisseur F.W. Murnau war hierhergekommen und hatte in „Sunrise“ (1927) mit diesen Sachen angefangen, und wir wollten ihn noch übertreffen. Den Leuten hat es gefallen, mir nicht. Ich mag keine Tricks. Ich habe es nur einmal probiert. Das beste ist, man erzählt die Geschichte so, als würde man sie mit eigenen Augen sehen.“

Obwohl Hawks mit dieser Äußerung Rohmer scheinbar Lügen straft, weisen sie bei genauerem Hinsehen genau auf das hin, was Rohmer als Verwandtschaft erkannt hat. Wenn nämlich Hawks den Eindruck hatte, Murnau sei lediglich ein Trickspieler, dann hat er sich in diesem gründlich getäuscht. Anders als etwa Fritz Lang hatte Murnau immer die zu erzählende Geschichte im Blick, wenn Tricks, dann solche, die seiner Story dienten. Wenn er in „Der letzte Mann“ die Kamera entfesselte, dann nur deshalb, weil er wollte, dass sie zum Auge des Zuschauers wurde, damit dieser die Geschichte mit eigenen Augen sehen konnte. Nicht der Trick und auch nicht die Montage machten Murnaus Regiekunst aus, sondern Kameraführung und Gefühl für Stimmungen. Rohmer betont immer wieder, mit welcher Klarheit Murnau seine Geschichten entwickeln konnte, und dass in seinen Bildern nichts Gesuchtes steckte. Und genau das ist es, was auch Hawks auszeichnet.

Zwei Regisseure – ein Arbeitsstil

Aber zurück zu Hitchcock. Auch zwischen ihm und Murnau gibt es eine Verwandtschaft, ein zufällige vielleicht, ein unsichtbares Band wie zwischen so vielen Figuren in Murnaus – aber auch in Hitchcocks Filmen.

Was bei Murnau so klingt:

„Die Filme werden nur geschrieben, nicht geschaffen, nur zu viele haben keine Existenzberechtigung.“ – „Jeder Film sollte eine Sehnsucht auslösen.“ – „Meist ist eine Film zu Ende, bevor man den Schauspielern das Schauspielern abgewöhnt hat.“ drückt Hitchcock folgendermaßen aus: „In den meisten Filmen ist sehr wenig Kino. Ich nenne das ‚Fotografien von redenden Leuten’.“ – „Es ist wichtig, dass der Zuschauer sich in den Personen selbst wiedererkennt.“ – „Alle Schauspieler sind Vieh.“

Was Edgar G. Ulmer von Murnau berichtet, gilt genauso auch für Hitchcock: „Murnau war ein Mann, der in seinem Kopf die Filme wirklich sah und auch baute.“ Und am Drehort verhielt sich der eine wie der andere: Still und beherrscht, weil die entscheidende Arbeit am Film bereits vor den Dreharbeiten geschehen war. Und schließlich ging von Murnau wie von Hitchock das Gerücht um, sie schauten nie durch den Sucher der Kamera.

Bei beiden konstatiert Rohmer, sie hätten viele Montagefehler durchgehen lassen, sich das jedoch leisten können, weil sie immer das Ganze im Auge behielten und das Publikum meisterhaft im Griff hatten.

Die bedeutsamste formale Innovation Murnaus bestand sicher in der „Entfesselung der Kamera“. Noch in „Nosferatu“ (1921/22) ist die Kamera weitgehend statisch, sorgt in erster Linie die Montage für Bewegung. Umso erstaunlich dann, wenn in „Der letzte Mann“ die Kamera plötzlich ein Eigenleben zu führen beginnt, in Fahrt gerät, horizontal, vertikal, diagonal, kreisförmig, vor und rückwärts.

In „Sunrise“ hat Murnau diese Technik dann weiter ausgefeilt und bereits zur Vollendung gebracht. Die Kamera folgt dem Farmer in die Nacht hinaus, verlässt ihn, pirscht suchend durchs Schilf, fängt das Mädchen aus der Stadt ein, und ist schließlich dabei, wenn beide sich treffen – eine atemberaubende, scheinbar schwerelose Kamerafahrt, die eigentlich nur noch technisch nicht aber formal übertroffen werden kann.

Gleichzeitig zwingt Murnau den Zuschauer förmlich, seinen Blick, jenen der Kamera, zu übernehmen und das Unglaubliche als plausibel zu akzeptieren. Ebenfalls in „Sunrise“ taucht mitten im Wald unvermittelt eine Straßenbahn auf, die schließlich das Paar noch unvermittelteter direkt ins Zentrum der Großstadt fährt. Solche scheinbar willkürlichen, oft abrupte, aber erzählerisch absolut zwingende Übergänge hat Hitchcock genauso geliebt und immer wieder, bis in seinem letzten Film „The Family Plot“ (1976), eingesetzt. Dort hat er es gar auf die Spitze getrieben, wenn er zwei Erzählstränge dadurch verknüpft, dass die Kamera an einem Zebrastreifen die eine Geschichte im Auto verlässt und der anderen, die gerade über die Strasse eilt, folgt.

Die Verwandtschaft zwischen Murnau und Hitchcock auf den Punkt gebracht: Beides sind Filmemacher der reinsten Sorte. Weder Murnau noch Hitchcock kann man sich in einem anderen Medium auch nur annähernd vorstellen – sie dachten in Filmen, sie erzählten in Filmen, sie waren Film. Bei beiden trat fast folgerichtig die Biographie derart hinter das Werk zurück, dass zum Schluss die Legenden nicht mehr von der Wirklichkeit, das Leben nicht mehr von der Inszenierung zu trennen waren.

Ein Ziel – verschiedene Wege

Dass Hitchcock nicht nur formal sondern auch inhaltlich aus ähnlichen Quellen wie Murnau geschöpft hat, das lässt sich an „Shadow of a Doubt“ (1943) zeigen, der erklärtermaßen zu den Lieblingsfilmen Hitchcocks gehörte. Dieses unscheinbare Kleinstadtdrama ist nämlich – unter anderem – ein verkappter Vampirfilm, so wie „Nosferatu“ ein verkappter Thriller ist.

Der Witwenmörder Charles Oakley (Joseph Cotten) zeigt alle Symptome eines Untoten. In der ersten Szene liegt er am hellichten Tag auf seinem Bett, ermattet, erstarrt. Die Zigarre, die ihn durch den ganzen Film begleiten wird, und die nun wirklich mehr als nur eine Zigarre ist, sie steckt unbenutzt zwischen seinen Fingern. Erst als seine Hauswirtin die Rollos runterlässt, erwacht Charles zum Leben.

Die Zugfahrt zur Familie seiner Schwester verbringt er – wieder bei strahlendem Sonnenschein – in einem abgedunkelten Abteil und als der Zug mit seinem verderblichen Inhalt in „Santa Rosa“ einfährt, stößt er derart viel schwarzen Rauch in den Himmel, dass die ganze Stadt davon überschattet wird.

Züge sind für Hitchcock, was Schiffe für Murnau: Vehikel des unaufhaltsamen Unheils oder zumindest der Gefahr. Züge wie in „The Lady Vanishes“ (1938), „The 39 Steps“ (1935), „Strangers on a Train“ (1951) und „North by Northwest“ (1959) – Schiffe wie in „Sunrise“, „Tabu“ (1931) und „Der Gang in die Nacht“ (1920).

Auch Telepathie spielt eine zentrale Rolle. Zunächst, als das Mädchen Charlie ein Telegramm ihres Onkels genau in dem Moment erhält, wo sie ihm selbst telegrafieren wollte. Und dann, noch reizvoller, als sich das rein filmmusikalische Leitmotiv, der Walzer aus der „Lustigen Witwe“, plötzlich in Charlies Kopf festsetzt und zum Schatten des Verdachts wird – ein erzähltechnische Willkür, die von einer derart zwingenden inneren Logik ist, dass sie kaum einem Zuschauer auffällt. In „Nosferatu“ bewirkt diese Verbindung zwischen Ellen und ihrem Mann Hutter, dass dieser von Orlok beschützt wird, sie besteht aber auch zwischen Ellen und Orlok.

Weitere vampiristische Details in „Shadow of a Doubt“: Von Charles existieren keine Bilder, jedenfalls nicht mehr von jenem schweren Unfall in seiner Kindheit an, der ihn so vollständig verändert hat, wie seine Schwester betont. Charles besucht selbstverständlich auch nicht den Gottesdienst, und er wird vernichtet, weil er die Unschuld nicht besiegen kann, von einem Zug gepfählt, der monströsen Zigarre auf Rädern.

Und dann ist da noch dieses Spiel mit den Händen, die bei Charles wie bei Graf Orlok immer wieder das Bild beherrschen. Sie sind – nicht nur bei Hitchcock und Murnau – das Zeichen für den Triebtäter, der seine Hände nicht in der Gewalt hat, sie führen ein Eigenleben und verraten letztlich mehr über das Innenleben des Monsters als deren Gesichter. Und Charles ist ein Monster, er muss wie Orlok Frauen aussaugen und zerstören, um selbst überleben zu können. Nur eine ist fähig, diesem Treiben ein Ende  zu setzen, das unschuldige Mädchen, Ellen oder Charlie.

Von all diesen Hinweisen auf Vampirismus ist in Thornton Wilders Drehbuch zu „Shadow of a Doubt“ bezeichnenderweise keine Spur zu entdecken, sie sind eindeutig Hitchcocks „Zugabe“ zum Film.

Dass sich Murnau und Hitchcock hier thematisch auf so faszinierende Weise treffen, ist nicht zufällig, sie haben sich – auf zwei verschiedenen Wegen ankommend – im Zentrum gefunden. Für den einen steht immer die bedrohte Unschuld, das bedrohte Paradies im Zentrum, sei es in „Nosferatu“, „Sunrise“, „Faust – Ein deutsches Volksmärchen“ (1926) oder „Tabu“. Für den anderen kreist alles um die Pole Schuld und Sühne. Und bei beiden entzündet sich die Tragödie an sexuellen Obsessionen. All das ist untrennbar verknüpft mit der Legende vom Vampir. Dass die Heimkehr Hutters zum Suspense wird, weil er früher als Nosferatu bei Ellen ankommen muss, dass also der Horrorfilm zum Thriller wird, und dass in der Idylle von „Santa Rosa“ das Grauen lauert, dass aus dem unterhaltsamen Thrill düsterer Horror wird, dass sich der „Master of Suspense“ und der „Meister der Stimmungen“ treffen, ist also doch nicht so überraschend, wie es sich zunächst anmutet.

Der Zufall, möglicherweise

Gewiss, auf den ersten Blick stehen Herzogs „Nosferatu – Phantom der Nacht“ (1979) und Coppolas „Bram Stoker’s Dracula“ (1992) Murnau dennoch näher. Während Herzog ganz offen sein Vorbild kopiert, ist Coppolas Version eine liebevolle Hommage an Murnau. Die Feuerringe, die wie in „Faust – Ein deutsches Volksmärchen“ zum Himmel steigen; die Schatten, die sich selbständig machen; die vielen Tricks, die in der Kamera und nicht im Computer entstehen; die unzähligen Schriftstücke, die durch die Erzählung führen; die ruckartige Kameraführung; die fantasievollen Überblendungen – all das kann man bereits in „Nosferatu“ finden und Coppola erweist dem großen Vorbild, raffinierter und gleichzeitig naiver als Herzog, die Referenz.

Dennoch ist die Verwandtschaft mit Murnau letztlich eine oberflächliche. Während bei Herzog der Vampir zum Kinski wird und der Mythos zur Neurose, gelingt Coppola zwar eine „Oper des Blutes“, sicher aber keine „Symphonie des Grauens“. Der Schrecken, der aus dem Vertrauten wächst, das ständig bedrohte Paradies, das findet man in Hitchcocks „Shadow of a Doubt“ – und nicht nur dort – weit eher, als bei Coppola oder Herzog.

In Hitchcocks akribisch beobachtetem Kleinstadtmilieu, geschieht das Grauenhafte, ohne dass jemand davon Notiz nähme, kein Mord, keine offene Gewalt ist auf der Leinwand zu sehen, so wie in „Nosferatu“ die Pest diskret und fast sanft wütet. Wie ein Faden zieht sich dieses Motiv durch die Filme Murnaus und Hitchcock: das Alltägliche, das zum Alptraum wird, das Gewöhnliche, das seine Unschuld verliert.

Man mag einwenden, all dieses Gerede von „Verwandtschaft“ sei trotz allem lediglich der zwanghafte Versuch, Ordnung zu schaffen, wo der Zufall herrsche. Sich gilt es zu bedenken, dass sich Murnau und Hitchcock in vielem unterscheiden. Murnau konnte die Natur wie kaum ein anderer inszenieren und instrumentalisieren. Hitchcock dagegen, hätte Murnau beibringen können, wie man humoristische Szenen in den Erzählfluss einbettet, ohne diesen zu stören und Spannung einzubüssen.

Also doch alles nur Zufall.

Zufall, dass beide nur eine Komödie gedreht haben.

Zufall, dass Hitchcock in „The Lodger“ durch ein Buch inspiriert wurde, das Murnau verfilmen wollte.

Zufall sicher auch, dass nach „Le Confessional“ (1995), einem fantasievollen Thriller über die Dreharbeiten zu „I Confess“, nun mit „Shadow of a Vampire (2000) ein spekulativer Horrorfilm über die Dreharbeiten zu „Nosferatu“ folgt.

Und natürlich erst recht Zufall, dass man sowohl Hitchcock wie Murnau ohne weiteres zutrauen würde, aus einer derartigen Anhäufung von Zufällen eine zwingende Geschichte zu bauen.