«Die eine Seite verliert nur etwas schneller, als die andere»
«Colonel, ich werde Ihre Schuhe küssen! Ich werde sie sogar ablecken.» – «Ja, ja. Stehen Sie auf, Warren.» – «Arthur Penn wird Regie führen. Das Drehbuch ist phantastisch. Ich kann diesen Streifen für Eins-sechs machen, einen tollen Gangsterfilm, ehrlich!» – «Los, stehen Sie endlich auf!» – Warner fand Beattys Auftritt unmöglich. Er brüllte: «Was zum Teufel soll das? Stehen Sie endlich auf von dem gottverdammten Fussboden!» – «Erst, wenn Sie mir grünes Licht für diesen Film geben.» – «Meine Antwort ist «Nein!» *
Der Dialog mitsamt seinem bizarren Witz könnte aus einem Film Arthur Penns stammen, gehört aber zu den Legenden, die sich um die Entstehungsgeschichte von «Bonnie und Clyde» (1967) ranken. Warren Beatty, der das Drehbuch von Robert Benton und David Newman unbedingt produzieren wollte, soll auf diese untertänige und gleichzeitig rotzfreche Weise Jack Warner um die nötigen Geldmittel angefleht haben.
Obwohl das Buch von «Bonnie und Clyde» nur auf Umwegen überhaupt zu Arthur Penn kam, nachdem es bereits von François Truffaut und Jean-Luc Godard abgelehnt worden war, und obwohl es Beatty war, der damit das grosse Geld machen sollte, stecken darin doch alle Motive, um die es sich bei Penn immer dreht: Eine vaterlose und heimatlose Generation, die unmittelbar hereinbrechende Gewalt und das Wechselspiel von Mythos, Realität und Fiktion.
«Und da, aus heiterem Himmel, hatte ich eine Eingebung: Ich sah das Ende des Films genau vor mir, Bild für Bild.» beschreibt Penn den Moment, in dem er sich entschied, «Bonnie und Clyde» zu drehen. Die Szene, die aus dieser Eingebung entstand, bringt die Keimzelle eines Mythos unter das Vergrösserungsglas und ist gleichzeitig selbst zum Mythos geworden: In Zeitlupe stirbt ein Liebespaar, das Banken ausraubt und Menschen umbringt, im Kugelhagel – eine Szene, die damals wegen ihrer Brutalität schockierte, gerade weil sie gleichzeitig pure Poesie und Tanz war und weil sie das bewirkte, was sie sezierte.
Das Leben hinterlässt Spuren
Arthur Penn wird am 27. September 1922 in Philadelphia als Sohn russisch-jüdischer Eltern geboren. Als er drei Jahre alt ist, lassen sich die Eltern scheiden und Arthur zieht mit seiner Mutter nach New York. In dieser unruhigen Jugendzeit sieht er selbst sein eigentliches Hauptthema begründet – die Heimatlosigkeit in einer vaterlosen Gesellschaft: «Wenn sie ein Kind geschiedener Eltern sind und so wie ich immer unterwegs gewesen sind, alles sechs Monate von einem Stadtteil New Yorks in den anderen ziehend – aus der Bronx nach Brooklyn, hin und her –, und wenn sie arm sind, Opfer der Depression, dann muss sich das auf ihre Persönlichkeit auswirken.»
Auch die folgenden Lebensabschnitte hinterlassen deutliche Spuren in Penns Werk: Die Ardennenschlacht von 1944, die er als Infanterist miterlebt, und wo er der gnaden- und wahllos zuschlagenden Brutalität des Krieges gegenübersteht.
Das Studium am legendären Black Mountain College in North Carolina, einer Hochburg der Avantgarde, wo Bauhaus- Emmigranten wie Josef Albers und Walter Gropius lehren und das zusammen mit dem sich anschliessenden zweijährigen Studienaufenthalt in Perugia und Florenz zu Penns «Europäisierung» beiträgt, deren offensichtlichster Ausdruck seine Bewunderung für die «Nouvelle Vague» ist. Später der Schauspielunterricht bei Michael Chekhov am Actors Studio in Los Angeles und das Sommertheater von Stockbridge in Massachusetts, wo er seine Art der Schauspielerführung findet.
Und schliesslich die Zeit beim Live-Fernsehen von 1951 bis 1958, wo Penn zunächst als Aufnahmeleiter, bald schon als Regisseur und Autor beschäftigt wird. Hier formt sich sein Inszenierungsstil, die ruhige und unauffällige Kameraarbeit, die Konzentration auf die Schauspieler, die spontan wirkende Unfertigkeit und das Auge für den herausragenden Augenblick. Ausgerechnet das Fernsehen ist damals der Ort, wo junge Regisseure mit grosser Freiheit experimentieren können. «Wir waren vom Fernsehen begeistert. Es herrschte ein Pioniergeist, weil es noch keine Regeln gab. Wir mussten sie erst erfinden.» erzählt Sidney Lumet. Und John Frankenheimer gesteht: «Ich wäre wohl bis an mein Lebensende beim Fernsehen geblieben, wenn wir dort weiterhin live hätten senden können.»
Wie Frankenheimer andeutet, ist die Freiheit beim Fernsehen aber nur von kurzer Dauer. Genauso rasch, wie sein Erfolg wächst, werden die Fesseln des Kommerzes enger. Dennoch ist der Einfluss auf die Filmbranche gross, weil Regisseure wie Sidney Lumet, Norman Jewison, John Frankenheimer, George Roy Hill oder Martin Ritt hier ihr Handwerk lernen und Schauspieler wie Grace Kelly, Anne Bancroft, Julie Andrews, Paul Newman, Jack Lemmon oder Steve McQueen. «Marty» (1955), «Die zwölf Geschworenen» (1957) oder «Das Urteil von Nürnberg» (1961) sind allesamt Fernsehspiele bevor sie zu Leinwandhits werden.
Zäher Anfang
Während Lumet mit «Die zwölf Geschworenen» auf Anhieb einen Erfolg landete, liess sich Penns Karriere in Hollywood durchzogen an. «Einer muss dran glauben» (1958) wurde ihm nach den Dreharbeiten aus der Hand genommen und im Schneideraum gemartert: «Film ist Rhythmus. Und genau das stört mich an der endgültigen Schnittfassung von «Einer muss dran glauben» so sehr: Der Rhythmus stimmt nicht mehr.» meint Penn dazu. «Mickey One» (1965) scheiterte am Regisseur selbst, weil der unbedingt eine Nouvelle Vague-Hommage drehen wollte und nur verquastes Kunstkino zustande brachte.
«Ein Mann wird gejagt» (1969) wiederum wurde vom Produzenten Sam Spiegel neu geschnitten und leidet darunter, dass mit einem Starensemble enervierend angestrengt ein Hauch von Tennesse Williams verbreitet wird. Und während den Dreharbeiten von «Der Zug» (1964) sorgte Burt Lancaster dafür, dass Penn gar nicht erst zu einem Ende kam und gefeuert wurde.
Wirklich zufrieden konnte Penn in dieser Phase nur mit «Licht im Dunkel» (1962) sein, bezeichnenderweise einer Adaption eines Buches, das er bereits für die Bühne und fürs Fernsehen inszeniert hatte, bevor er die Kinofassung drehte. Wieder ging es, wie in all seinen gelungen Filmen, um eine Legende und ihre Geschichte, diesmal jene der blinden und taubstummen Helen Keller.
Trotz ausbleibendem Erfolg hält Penn auch in dieser ersten Phase hartnäckig an allen Themen fest, die ihn bis heute umtreiben: «Ein Mann wird gejagt» ist geprägt von der Orientierungslosigkeit dreier eigentlich erwachsener Männer, die damit ringen, sich endlich von ihren Vaterfiguren zu lösen und eigene Wege zu gehen.
Bei «Licht im Dunkel» spielt Blindheit wie später so oft eine zentrale Rolle, als Metapher für Menschen, die der Wahrheit nichts ins Gesicht schauen können. Im Falle von Helen Keller sind es die Eltern, die nicht wahrhaben wollen, dass ihre Tochter mehr sein kann, als ein wildes Tier und den schmerzhaften Weg scheuen, den diese Einsicht mit sich bringen würde.
«Mickey One» wiederum spiegelt Penns Lust an der Demontage sämtlicher Genre-Regeln und den Versuch, auch im Reproduktionsmedium «Kino» eine Vorläufigkeit der Inszenierung zu erreichen.
Kurzer Höhepunkt
Wirklich zur Entfaltung kommen diese Motive allerdings erst in den drei folgenden Werken, die den eigentlichen Höhepunkt in Penns Schaffen bilden: «Bonnie und Clyde» (1967), «Alice’s Restaurant» (1969) und «Little Big Man» (1970).
Dreimal missachtet Penn radikal die Gesetze des Genres, sei es nun Gangsterfilm, Musical oder Western, dreimal umkreist er das Mysterium der Legendenbildung und dreimal versprüht er den Charme des Vorläufigen. Gleichzeitig ist er in diesen drei Jahren so nah am Puls der Zeit wie niemals zuvor oder danach: «Bonnie und Clyde» ist weniger ein Porträt der 30er Jahre als ein Dokument für die Protestbewegung der 60er Jahre, «Alice’s Restaurant» ist bereits ein Abgesang auf die Flower-Power- Bewegung noch während sich die Bewegung selbst in ihrer Blüte wähnt und «Little Big Man» wurde zu Recht als «locus classicus des Vietnam-Westerns» bezeichnet.
In «Bonnie und Clyde» ist fast alles Zufall und damit Sinnbild für Orientierungs- und Heimatlosigkeit. Clyde Barrow wird weder zielstrebig Bankräuber noch erschiesst er gezielt einen Menschen. Das Zuhause seiner Bande ist bezeichnenderweise das Auto, in dem sie durch die USA treibt und sich treiben lässt.
Was Penn mit «Mickey One» nicht gelingen wollte, hat «Alice’s Restaurant» im Übermass: das Flair einer hintergründigen Banalität. In seinem leichtfüssigsten Film hat jede Gruppierung ihre Musik: Für die Bodenständigen Country, die Frommen Choräle und die Hippies Folk. Bereits die Tonspur suggeriert, dass die Hippies Pioniere in diesem Land des Pioniergeistes sein möchten, sie sind es, die nicht ganz zufällig neues Leben in eine Kirche bringen. Als allerdings auch ihre Musik zu laut und zu eingängig wird, muss die Hauptfigur Arlo Guthrie weiterziehen. Das Land der unbegrenzten Möglichkeiten ist in Wahrheit ein normiertes Königreich der herausgeputzten Vorgärten und der ordentlichen Abfalldeponien geworden.
«Little Big Man» wiederum besticht durch die raffinierte und lustvolle Demontage des Genres. Nacheinander durchlebt Dustin Hoffman sämtliche Westernklischees: Vom Siedlerjungen zum Indianer zum Puritaner zum Quacksalber zum Revolverhelden zum Trapper zum Späher zum Säufer. Er vereinigt alle Westernlegenden in Personalunion. Der Mythos wird damit zum Wechselwesen und Widergänger. Penn zerstört alle Mythen, baut sie postwendend wieder auf, nur um sie von neuem zu zerschlagen. Wenn ein Mythos der Sieg der Geschichte über die Realität ist, dann trifft nirgends so sehr das Zitat aus einem anderen Film von Arthur Penn zu, dass nämlich letztlich «die eine Seite nur etwas langsamer verliert als die andere». Nicht nur die Menschen, auch die Geschichte dreht sich orientierungslos im Kreis, die letzte Heimat findet Little Big Man nicht in der Wahrheit, sondern im Mythos – als letzter Überlebender der Schlacht am Little Big Horn.
Langer Nachhall
Lediglich drei Filme bilden den Grundstock für den Mythos «Arthur Penn». In Filmen wie «Die heisse Spur» (1975), «Duell am Missouri» (1975), «Vier Freunde» (1981) oder «Target – Zielscheibe» (1985) bleiben sich Motive und Mittel vordergründig treu, vermögen aber nicht mehr im gleichen Masse zu überzeugen. Zum Teil auch, weil Penn als Chronist von Generationenkonflikten in die falschen Jahre gekommen ist. Penn schert sich zwar weiterhin keinen Deut um die Gesetze von Detektivfilm, Western, Melodrama und Thriller. Aber die Lust auf Demontage währte nur kurz. Mit Filmen wie «Krieg der Sterne» (1977) und «Der weisse Hai» (1974) war Restauration der Genres angesagt, die Zeiten des «Live-Cinemas» vorbei und die Fesseln des Kommerzes wieder eng.
Arthur Penn ist eine Legende. – Harry Moseby zieht am Ende seines Lebens hilflos endlose Kreise. – Bubber Reeves stösst hervor:«Oh Gott, wohin nur?» – Du kannst nur heim!» Aber Little Big Man setzt den jungen Schnösel vor die Tür, der keine Ahnung hat, wie viel Leben in einer Legende steckt.
© THOMAS BINOTTO
PUBLIZIERT IM «FILM-DIENST» 20/2002
* nach: Peter Biskind «Easy Riders, Raging Bulls» Rogner&Bernhard 2000.